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Nuovo libro dei canti – san Domenico Pistoia (aggiornamento 3 gennaio 2018)

 

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E’ a disposizione il nuovo libro dei canti per la liturgia pubblicato in occasione degli 800 anni della fondazione dell’Ordine per la chiesa di san Domenico a Pistoia


Il libro dei canti riporta le parole con accordi per accompagnamento con chitarra. Molti canti con le melodie possono possono essere ascoltati  su youtube (chi desidera indicazioni dei link può inviare un messaggio a: info@domenicanipistoia.it)

Per scaricarlo si può cliccare qui sotto:

Canzoniere con ACCORDI aggiornamento 03.01.18

 

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Bolla Religiosam vitam di papa Onorio III, 22 dicembre 1216

 

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Giovedì santo 2012

Giovedì santo 2012

 La passione di Gesù è caratterizzata da due segni: il segno del pane e il segno del profumo.

Il pane spezzato da Gesù e dato ai suoi indica il significato di tutta la sua vita: Gesù è passato facendo del bene e offrendo segni di liberazione. Ha scelto la nonviolenza per annunciare il regno come vicinanza di Dio ai poveri e agli emarginati. La sua è una vita perduta e donata.

Il profumo effuso da un vaso prezioso – che una donna senza nome ha rotto e versato sul capo di Gesù prima della sua passione – è indicato da Gesù come segno della sua unzione prima della sepoltura. Gesù è il messia che non rimane chiuso nel sepolcro della morte ma è risorto. E’ il Vivente che profuma di vita nuova. Questo segno narra anche la gratuità dell’amore e del vangelo che è la bella notizia della vita di Gesù.

Un pane e un grappolo d’uva sono segni che ricordano il frutto della terra e del nostro lavoro. Ci ricordano che Gesù ha fatto della sua vita una esistenza per gli altri e chiede a noi di fare della nostra vita un pane spezzato e del vino versato, vivendo l’accoglienza attorno alla tavola del nostro quotidiano.

Alcune piante aromatiche adornano questa sera l’altare: sono piantine di salvia, di rosmarino, di timo, di menta, tutte piante che profumano e richiamano la vita di Gesù. La sua esistenza ha effuso il profumo dello Spirito. Esse ci ricordano che anche la nostra vita, come discepoli di Gesù, è chiamata a seguire il suo cammino e a diventare profumo di ospitalità e di cura, effuso per tutti.

I lumini con le loro fiammelle tremolanti ci ricordano che la luce della nostra fede ha la sua fonte nella presenza di Gesù, luce che illumina ogni profondità della nostra esistenza e della storia e non ci abbandona mai

Il gruppo liturgia della chiesa di san Domenico

Angela  Bepi Margherita Tiziana Roberto Elettra Isabella Nada Alessandro Luca  Aldo Paola

Cene ultime nell’arte (parte II)

Un affresco famoso dell’ultima cena si ritrova nella Cappella degli Scrovegni a Padova, cappella fatta costruire da Enrico Scrovegni, figlio di quel Rinaldo che Dante colloca nel girone infernale degli usurai. A scopo di ‘salvarsi l’anima’ e di non esporsi a quel destino che Dante aveva indicato per il padre, Enrico chiamò i più grandi artisti di quell’inizio del secolo XIV, Giotto per la pittura e Giovanni Pisano per la scultura, ad adornare una cappella che aveva fatto erigere.

Giotto affresca l’ultima cena in una posizione particolare nel quadro del programma iconografico che struttura la cappella. La colloca infatti nel primo riquadro in basso sulla parete destra, in una posizione vicina all’altare dove veniva celebrata la Messa. Ma era anche una posizione particolare perché si apriva allo sguardo di chi entrava passando per la piccola porta di accesso situata sulla parete sinistra proprio di fronte.

Gesù e i dodici sono presentati raccolti all’interno di un ambiente incorniciato da una architettura che fa intravedere l’esterno, il cielo blu e attraverso le finestre fa giungere un chiarore che pervade tuta la stanza del cenacolo. Ancora il momento della cena fissato nell’immagine è quello in cui Gesù dice “colui che ha intinto con me la mano nel piatto, quello mi tradità” (Mt 26,23; Mc 14,17-20). Giuda è rappresentato di spalle vestito di giallo mentre Giovanni è reclinato sul petto di Gesù con gli occhi chiusi.

Accanto a Giovanni c’è Pietro, poi un discepolo con il manto azzurro e accanto a lui un altro discepolo con la barba, forse Giacomo il minore, ‘il fratello di Gesù’, raffigurato come a lui somigliante nel profilo del volto.

E’ interessante come Giotto in questo affresco risolva il problema di raffigurare gli apostoli di spalle con le aureole rovesciate raffigurate davanti al capo. A questa immagine  è strettamente legato l’affresco della lavanda dei piedi, qui – a differenza di altri esempi e scostandosi dalla narrazione  evangelica – situato dopo il momento della manifestazione del tradimento. E’ anche da notare che sopra la cena è situata la formella della nascita di Gesù , mentre la lavanda è sormontata dall’adorazione dei magi. Forse in questa collocazione delle immagini sta un messaggio che può esser eletto come invito a cogliere la profonda unità tra mistero dell’incarnazione e mistero dell’eucaristia. Il dono da parte di Dio Padre del Figlio che si è fatto uomo trova corrispondenza nel dono di Gesù che fa della sua vita, del suo corpo, un dono da condividere. Così pure la lavanda dei piedi diviene in rapporto all’adorazione dei magi una sorta di epifania, di manifestazione dell’amore di Dio che si rende vicino e concreto nel gesto di Gesù e raggiunge tutti oltre ogni limite: infatti Giotto anche al momento della lavanda raffigura la presenza di Giuda insieme agli altri apostoli.

Giuda nel ciclo giottesco ha un ruolo non indifferente e viene raffigurato con il mantello color giallo che lo caratterizza nel segno del colore dell’inganno e del tradimento. L’importanza dei colori e il loro simbolismo è un elemento di grande importanza in tutta l’arte medioevale. Anche in altri riquadri come ad esempio al momento dell’incontro con i sacerdoti e nella notte all’orto degli ulivi nel gesto del bacio Giuda è riconoscibile per il mantello giallo (mantello del medesimo colore è indossato da Pietro al momento della lavanda dei piedi, forse un indicazione del suo tradimento che si attua come rinnegamento di Gesù al momento della passione). Giuda e Pietro accostati e posti in parallelo, a sottolineare che non c’è capacità umana di salvezza ma la salvezza può provenire solamente dall’accoglienza del dono gratuito di misericordia di Gesù stesso.

Nella scena dell’incontro con i sacerdoti da cui Giuda riceve la borsa con i trenta denari in cambio del suo tradimento i profili dei personaggi evocano la perfidia e il complotto per uccidere l’inncoente. Giotto suggerisce la somiglianza del profilo di Giuda con la figura nera di un diavolo presente alle sue spalle che poggia una mano sul suo braccio destro quasi a guidarlo.

Nel riquadro della scena dell’arresto nell’orto degli olivi Giotto sottolinea lo sguardo di Gesù che ancora una volta si fissa su Giuda con la tenerezza dell’amicizia e con l’interrogativo che scaturisce dalla sorpresa di questo gesto. Anche in questo momento movimentato e drammatico, segnato dalla violenza a cui Gesù si oppone consegnandosi liberamente, l’incontro degli sguardi tra Gesù e Giuda evoca l’atteggiamento di amore che Gesù aveva verso coloro che incontrava. Sembra quasi che Giotto dia immagine all’espressione presente in Marco 10,21: “Gesù, fissatolo, lo amò…”.

 

Una raffigurazione di tipo assai diverso rispetto a quella di Giotto è quella che si può osservare nel convento di san Marco, affrescato da fra Giovanni da Fiesole – Guido era il suo nome di battesimo – detto il beato Angelico, negli anni tra il 1438 e il 1446. Gli affreschi del beato Angelico a san Marco hanno la funzione di accompagnamento della meditazione dei frati e sono collocati all’interno delle piccole celle del complesso conventuale. Questo era stato anticamente era dei monaci silvestrini e fu fatto restaurare da Cosimo de Medici perché vi prendesse residenza la comunità dei domenicani, presenti a Firenze sin dal 1219, e in cui era in atto un movimento di rinnovamento e di nuovo slancio per opera di Giovanni Dominici nel convento di san Domenico di Fiesole nella prima metà del XIV secolo.

L’affresco del beato Angelico che richiama la cena di Gesù è collocato nella cella 35 del corridoio a nord, quello destinato ai fratelli cooperatori e agli ospiti, il corridoio in cui erano situate anche le stanze riservate per Cosimo de’ Medici.

Si tratta di una figurazione originale che riprende un motivo poco presente nella tradizione occidentale ma assai sviluppato invece nella tradizione orientale. E’ peraltro un motivo che ricorre anche in altre opere del beato Angelico, come in uno dei riquadri dell’armadio degli argenti conservato presso il museo di san Marco

Si tratta del motivo della comunione degli apostoli. Otto apostoli sono raffigurati in piedi attorno ad una tavola a ‘elle’, altri quattro, lasciati gli sgabelli liberi presso la tavola, sono disposti in ginocchio sul destra. Al centro Gesù distribuisce l’eucaristia ai discepoli. Questa immagine è pervasa da un’atmosfera che ben lungi dall’essere di tensione e agitazione, comunica invece una profonda serenità e commozione interiore. I volti sono espressivi di un senso di pace  e di accoglienza devota. Tra i quattro discepoli disposti in ginocchio sulla destra  l’Angelico inserisce anche la figura di Giuda, riconoscibile solamente dall’aureola che non ha il colore dorato come gli altri, ma è scura, così come scura è la sua capigliatura e la barba che gli attornia il volto. Ma anche il suo sguardo appare preso in un atteggiamento di adorazione. Il contesto in cui la scena si svolge richiama l’inserimento nel quadro concreto  della vita dei frati che lì vivevano. Dalle finestre si intravedono le architetture che richiamano la struttura del convento di san Marco appunto, alla cui ristrutturazione era stato chiamato dai Medici l’architetto Michelozzo, e sulla destra si intravede anche il pozzo  che stava al centro del chiostro con la carrucola e il secchio pronto per attingere l’acqua. Quasi un richiamo alla quotidianità come luogo di incontro con Cristo e a quella continuità tra l’esperienza degli apostoli e la vita della comunità. Ma è qui anche suggerita una considerazione dell’esperienza della fede come un rivivere il cammino degli apostoli nel proprio tempo. Il messaggio di fondo di questa immagine può essere sintetizzato nella cifra della pace: pace per i vicini che accolgono la comunione con Gesù e pace e misericordia anche per chi come Giuda, nonostante il suo tradimento, rimane accolto e compreso nell’amore di Dio.

Sulla tavola non appare alcun cibo, solamente il profilo tracciato di alcune tazze di cui è rimasta traccia graffita ma che non sono state colorate. Forse una allusione al fatto che il cibo della vita è Cristo stesso che nel gesto dell’eucaristia dona se stesso come pane della vita eterna per la vita del mondo (Gv 6,35).

Originale anche e proprio di questa immagine è la raffigurazione di Maria sulla sinistra, un passo avanti rispetto agli apostoli, in ginocchio e in atteggiamento meditativo, a richiamare una presenza femminile all’ultima cena, e insieme la presenza femminile come cuore della vita della chiesa e della comunità in atto di accoglienza del dono di amicizia e presenza di Gesù.

Il motivo della comunione degli apostoli è tema presente nella tradizione bizantina, si ritrova nel Codex purpureus

Si ritrova anche in mosaici orientali, ad es. nella fascia sottostante del grande mosaico della Vergine orante nella chiesa di santa Sofia a  Kiev dell’XI secolo.

nella chiesa della Vergine di  Gracanica  nella chiesa di Nagoricino in Macedonia (rinvio anche ad altre immagini visibili cliccando qui).

In Occidente per la prima volta attorno al 1340 a Ravenna in un affresco di santa Maria del Porto, e dopo il beato Angelico nella pala di Giusto di Gand, dipinta a Urbino per incarico del duca Federico da Montefeltro, commissionata attorno al 1473 per il palazzo ducale di Urbino. E’ questa una tavola che presenta la cena nel contesto dell’architettura  di una chiesa gotica. La tavola della cena si confonde con l’altare al centro della chiesa sul quale è posto un calice dorato.  Più che una riproposizione narrativa dell’ultima cena questa immagine reinterpreta l’evento accentuando la dimensione del rito eucaristico che ad esso si collega e lo fa rivivere.

Oltre ai personaggi della parte sinistra del dipinto fra cui si può riconoscere Giuda in atteggiamento di estraneità rispetto alla scena, è interessante la parte destra della tavola, Sono riconoscibili alcuni personaggi dell’epoca, tra cui Federico da Montefeltro duca di Urbino con il caratteristico naso adunco in atto di discutere con un misterioso personaggio  di fronte a lui. Forse dietro a questa espressione di dialogo sta il riferimento ad alcuni eventi che  avevano segnato il secolo XV. nel 1439 si era tenuto a Ferrara e Firenze un Concilio in cui le tradizioni di Oriente e Occidente si erano incontrate nel tentativo di una riconciliazione. Poi nel 1453 Costantinopoli era stata conquistata da parte dei Turchi.Forse nell’immagine dell’ignoto personaggio sta un riferimento al cardinal Basilio Bessarione, arcivescovo ortodosso di Nicea – e vicino alla famiglia dei Montefeltro – creato cardinale romano in virtù del suo impegno per la riconciliazione delle chiese. La ripresa del motivo caro alla tradizione orientale e bizantina della comunione  degli apostoli si collocherebbe in questa sottolineatura della Eucaristia come sacramento di una unità intesa come riconciliazione secondo la volontà e la preghiera di Gesù Cristo “che tutti siano una cosa sola” (Gv 17,11). Nella luce di questa linea interpretativa della tavola l’apostolo che è sul punto di ricevere l’eucaristia potrebbe essere identificato con Andrea. Proprio nel 1461 uno degli ultimi rappresentanti della famiglia imperiale bizantina Tommaso Paleologo recò in dono a Pio II la reliquia assai venerata in oriente dell’apostolo Andrea. Giusto di Gand avrebbe così ripreso questo motivo di incontro e di unione delle chiese attorno al tema dell’ultima cena di Gesù come comunione.

Alessandro Cortesi op      (2. continua)

Cene ultime nell’arte (parte I)

Fractio panis – catacombe di Priscilla – Roma

La testimonianza dell’ultima cena di Gesù con i suoi discepoli è giunta a noi in varie versioni: Paolo nella prima lettera ai Corinzi al cap. 11 offre la più antica testimonianza della cena che riporta le parole di Gesù sul pane e sul calice. Successivamente Marco Matteo e Luca nei loro vangeli fanno riferimento alla cena nella narrazione della passione di Gesù. Il IV vangelo, il vangelo ‘altro’, presenta una prospettiva propria diversa nel suo racconto della cena: in questo non compare il riferimento esplicito alle parole sul pane e sul calice – evocate nel discorso del cap. 6 sul pane di vita – ma è riferito il gesto compiuto da Gesù nei confronti dei suoi discepoli: la lavanda dei piedi .

Tutti e  quattro i vangeli canonici riportano durante la cena l’annuncio da parte di Gesù l’annuncio del tradimento di Giuda: “Allora cominciarono a rattristarsi e a dirgli uno dopo l’altro: ‘sono forse io?. E egli disse loro: ‘Uno dei dodici, colui che intinge con me nel piatto” (Mc 14,19-20)

Sono questi elementi che hanno ispirato lungo i secoli gli artisti che hanno cercato di tradurre in immagini l’ultima cena di Gesù con i suoi, quel momento di comunione profonda, di dono totale e di amore che ha incontrato il rifiuto e il tradimento.

L’ultima cena non fu raffigurata da principio. Nelle catacombe si ritrovano immagini di banchetto, come la fractio panis delle catacombe di san Callisto con sette persone sdraiate. A destra sta la raffigurazione del sacrificio di Isacco e a sinistra un’immagine di due figure in piedi accanto ad una tavola con due pesci. Una allusione all’agape, alla cena eucaristica delle prime comunità. Così pure nelle catacombe di Priscilla.

I cinque pesci e le sette ceste di pane, rinviano al segno della moltiplicazione dei pani e dei pesci, unito alla promessa di un pane che non viene meno: “Chi mangia la mia carne e beve il mio sangue ha la vita eterna” (Gv.6). Nei sarcofagi cristiani è presente la raffigurazione del miracolo dei pani come allusione cibo dell’Eucaristia per indicare la fede e la speranza in Cristo.

Una delle prime espressioni per indicare la cena eucaristica fu infatti l’espressione  fractio panis con rinvio al gesto dello “spezzare il pane” compiuto da Gesù nell’ultima cena.Nel II secolo sono testimonianze la Didachè, Ignazio di Antiochia, e Giustino che, nella sua Prima Apologia all’imperatore Antonino Pio, descrive lo svolgimento dell’eucaristia nelle riunioni cristiane della domenica. Troviamo una testimonianza delle assemblee nel giorno di domenica nel 112, quando Plinio il Giovane, scrivendo all’imperatore Traiano a proposito dei cristiani scrove: “Hanno abitudine di riunirsi in un giorno stabilito, prima del levar del sole e di cantare inni a Cristo come se si trattasse di un dio”(Ep.10,96)

fractio panis – catacombe di san Callisto

La raffigurazione dell’ultima cena nella storia dell’arte vede un primo esempio nei mosaici della basilica di sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, databili agli inizi del VI secolo

In questo mosaico in cui si mescolano elementi dell’arte romana, di stile bizantino e elementi propri delle popolazioni barbariche del Nordeuropa Cristo è raffigurato insieme con i dodici apostoli attorno ad una tavola a ferro di cavallo, un vero e proprio triclinium romano, dove si mangiava distesi. Gesù è raffigurato con la barba e vestito di una tunica e di pallio color porpora.Il nimbo sopra il suo capo è segnato da una croce è argenteo a distinguerlo in modo particolare. Sembra che qui l’artista abbia seguito la versione di Matteo nel momento in cui Gesù annuncia il tradimento di Giuda. Matteo infatti riporta a questo momento un dialogo drammatico tra Giuda e Gesù: “Giuda il traditore disse: ‘Rabbi, Sono forse io?’ Gli rispose ‘Tu l’hai detto’ (Mt 26,20-25). Gesù nel mosaico ravennate è rappresentato con la mano alzata quasi stia confermando la risposta di Giuda. I discepoli più vicini a Gesù hanno uno sguardo smarrito. Gli altri si volgono verso Giuda rappresentato all’estrema destra, il volto incorniciato da una barba, in una posizione tesa, con le spalle verso Gesù e pronto ad uscire. Si identificano alcune figure Pietro con barba e capelli bianchi, Andrea con la folta chioma. Sulla tavola si distinguono pani e pesci: i pesci sono due, molto grandi e visibili, al centro. E’ questo forse un rinvio al riquadro del mosaico in cui è raffigurata la moltiplicazione dei pani e dei pesci, con la presenza anche lì di Pietro e Andrea.

E’ da notare che nel mosaico della moltiplicazione i pani sono quattro, mentre l’episodio del vangelo parla di cinque pani e due pesci (Mc 6,38): dietro a questa raffigurazione c’è il rinvio a riconoscere in Gesù stesso il pane della vita, in rapporto appunto all’Eucaristia. Gesù nel mosaico appare raffigurato in una posizione particolare con le braccia a forma di croce, con il nimbo sul capo crociato e tempestato di gemme e con il pallio purpureo della gloria. Con questi elementi simbolici l’artista ha inteso indicare la sua identità di crocifisso risorto che è il pane della vita, per la vita del mondo. L’episodio nel complesso dei mosaici della basilica sta proprio di fronte al riquadro dell’ultima cena con un rinvio reciproco tra le due immagini. Sulla tavola i pani sono sette, numero simbolico indice di una pienezza: il significato racchiuso in questo numero è così l’universalità del dono della vita di Gesù: il pane donato, in cui egli sintetizza il senso di tutta la sua vita è dato ‘per le moltitudini’ – con un implicito rinvio alla figura del servo di Jahwè di Is 53 –  cioè dato per tutti.

Anche il pesce è un simbolo presente sin dagli affreschi delle catacombe: ‘ichtus’ (il termine greco per ‘pesce’) è infatti un nome che racchiude nelle sue iniziali il rinvia a ‘Gesù Cristo figlio di Dio salvatore’.

 

Un’immagine simile al mosaico di sant’Apollinare nuovo è quella riscontrabile in un codice conservato nel museo diocesano di Rossano in provincia di Cosenza. Si tratta del Codex purpureus

Questo manoscritto composto con probabilità in Siria e risalente al VI secolo e che contiene il testo dei vangeli di Matteo e di Marco, è composto di fogli di pergamena tinti di un colore purpureo, segno della dignità di questo antico codice, un codice da utilizzare in liturgie solenni di 188 fogli con 14 miniature. Tra queste una pagina riporta la miniatura dell’ultima cena e accanto ad essa la lavanda dei piedi

Sulla tavola c’è solo una grande coppa. Gesù e i dodici sono accomodati su un triclinio dorato con alcune figure di uccelli (forse rinvio a animali utilizzati per i sacrifici di espiazione). Tra gli apostoli si riconoscono le fisionomie di Pietro e di Andrea con la folta capigliatura bianca. Giuda non è ritratto in modo diverso. Si distingue dagli altri solamente per il gesto di intingere la mano nella coppa a forma di calice e per il suo sguardo che  non è rivolto a Gesù.

Una raffigurazione che riprende questi moduli di raffigurazione della cena risalenti al VI secolo, può essere ritrovata nella chiesa di sant’Angelo in Formis presso Capua, che risale ad un’epoca successiva (1080 circa), affresco espressione dell’influsso dei bizantini in un territorio che dipendeva dall’abbazia di Montecassino. Gesù con i dodici è attorno ad una tavola a mezzaluna ma ora la scena è inquadrata in un contesto di architettura  e con sullo sfondo alcuni edifici, una casa alta a sinistra (non visibile in quest’immagine) e un tempio sulla destra. Anche qui l’affresco fissa il momento in cui Giuda intinge la mano nel piatto e si fa riconoscere come il traditore. In questo affresco Pietro è sulla destra, con una gamba distesa, quasi pronto alla lavanda dei piedi.

Al centro della tavola è visibile una grande coppa che reca un agnello arrosto: un richiamo alla Pasqua ebraica (di cui però non c’è riferimento esplicito nei testi dei vangeli). Nel IV vangelo Gesù è indicato sin da subito nel suo incontro con il Battista come ‘l’agnello di Dio’ e il IV vangelo darà una particolare risonanza a questo motivo: Gesù secondo la cronologia del IV vangelo infatti muore sulla croce proprio mentre nel Tempio di Gerusalemme venivano sacrificati gli agnelli per la festa della Pasqua. Gesù viene accostato quindi all’agnello come compimento della Pasqua in riferimento a Es 12. Sulla tavola a mezzaluna dell’affresco di sant’Angelo in Formis oltre all’agnello sono visibili dodici pani e alcuni frammenti di pane, forse un riferimento al pane spezzato che è la vita stessa di Gesù.

Nel Duomo di Modena un secolo dopo Wiligelmo grande scultore della facciata e dei portali, i maestri campionesi provenienti dalla zona di Campione e dei laghi della Lombardia tra metà XII e fine del  XIV secolo, guidati da Anselmo scolpiscono alcune lastre collocate sul pontile

Queste lastre smontate nel XVI secolo, murate lungo le pareti poi risistemate agli inizi del sec. XX, vedono la raffigurazione dell’ultima cena inserita accanto al pulpito e alla lavanda dei piedi.

Gli apostoli raffigurati frontalmente nella lastra sono presentati a coppie in dialogo l’uno con l’altro. Forse un mezzo espressivo per rendere non ripetitiva la presentazione dei dodici, ma anche forse il rinvio a quel momento della cena in cui dopo le parole di Gesù “si guardarono gli uni gli altri non sapendo di chi parlasse” (Gv 13,22)

Originale in questo rilievo è il gesto di Gesù che offre il boccone a Giuda: si tratta di un gesto di amore che giunge fino alla fine. Il richiamo è forte alla liturgia eucaristica che si svolgeva lì sotto, come anche il calice tenuto da Gesù nell’altra mano.

E’ interessante in questa disposizione delle lastre del pontile di Modena il rapporto che viene instaurato tra la Parola di Dio contenuta nella Scrittura e la cena ultima. La raffigurazione è collocata infatti accanto al pulpito con le raffigurazioni degli evangelisti e inoltre nella scultura della lavanda dei piedi i discepoli tengono ciascuno in mano un libro. Il cuore del vangelo e il messaggio di fondo della Parola si comunica e si sintetizza nel gesto di Gesù che fa della sua vita un pane spezzato e donato.

L’ambone del duomo di Volterra, databile alla metà del XII secolo, opera di maestro Guglielmo di scuola pisana, presenta su di un lato un bassorilievo marmoreo dell’ultima cena in cui Gesù non è più al centro, ma al lato sinistro della tavola. Giovanni appoggia il suo capo sul petto di Gesù, Matteo è l’unico che non guarda verso Gesù ma si volge dall’altra parte. Giuda non è raffigurato accanto agli altri, ma al di sotto, in una posizione nuova, inginocchiato a ricevere il boccone da Gesù stesso.  Questo modulo inizia una collocazione di Giuda che vedrà sviluppi nell’arte dei secoli successivi.

Giuda porge la mano sinistra per ricevere il cibo – sulla tavola sono ben visibili pani e pesci – e Gesù con la mano destra allunga a Giuda un pane. Dietro al traditore  si scorge il volto di un mostro con i denti aguzzi e le orecchie appuntite, con il corpo alato e una coda che termina in un serpente: una figura demoniaca secondo l’immaginario medioevale. Giuda inizia ad essere raffigurato separato dagli altri, come è visibile anche in una delle 48 formelle bronzee del portale  della basilica di san Zeno a Verona, probabilmente risalente alla prima metà del secolo XII.

 

Per approfondire:

Pierre Prigent, L’arte dei primi cristiani. L’eredità culturale e la nuova fede, ed. Arkeios 1997

Luca Frigerio, Cene ultime. Dai mosaici di Ravenna al cenacolo di Leonardo, ed. Ancora 2011

 

Alessandro Cortesi op  (1. continua)

L’immagine del crocifisso

La raffigurazione del crocifisso e la croce di Giotto 

(in rapporto ad una visita a santa Maria Novella a Firenze) 

La prima immagine della croce e del crocifisso che possediamo è una caricatura che proviene da qualcuno che intendeva irridere i cristiani, un graffito del II secolo, ritrovato sul Palatino a Roma, raffigurante un crocifisso con la testa d’asino.

Eppure anche nella sua irrisione questa immagine ci parla di qualcosa di importante e di vero perché i cristiani sono essenzialmente comunità in cammino chiamata a vivere la pasqua: come gli ebrei nell’esodo uscendo dalla terra di schiavitù d’Egitto si trovarono a seguire gli asini selvatici, così i cristiani erano visti come coloro che stavano al seguito di un condannato al supplizio. Cercare il volto di Gesù è mettersi in cammino in un peregrinare talvolta senza esito.

A confronto con il Cristo rappresentato senza barba e con i tratti di un giovane, seduto su di una roccia ed appoggiato ad una croce in forma di scettro, nel mosaico di una lunetta del mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (della prima metà del V sec.), il contrasto era stridente.

Ripercorrere questa ricerca è affascinante perché si scopre innanzitutto che ci vollero alcuni secoli prima che il volto di Gesù trovasse modo di esser raffigurato. Le più antiche immagini presentano Gesù come maestro, come colui che consegna la legge (nel famoso sarcofago di Giunio Basso), o guaritore (nell’immagine il sarcofago di Giunio Basso)

Ma bisogna attendere il V secolo per ritrovare la prima raffigurazione del Cristo sulla croce, in una tavoletta della porta lignea di s.Sabina a Roma, in atteggiamento di preghiera con le mani aperte a croce, vestito come un lottatore, in mezzo a due crocifissi e sullo sfondo delle edicole

L’annuncio cristiano si fonda su un paradosso e proclama la salvezza come dono proveniente da un crocifisso. Questo fece difficoltà sin dagli inizi nelle comunità cristiane e le prime forme di eresie si sviluppano attorno al rifiuto della morte di Cristo. Al momento della croce Gesù sarebbe stato sostituito e sarebbe salito al cielo.

Nei primi secoli la croce era per lo più raffigurata come simbolo che già racchiudeva il riferimento alla risurrezione, e per questo presentata come attorniata da una corona di alloro in alcuni antichi sarcofagi cristiani o tempestata di gemme ad esempio nel mosaico dell’abside di s.Apollinare in Classe a Ravenna (VI sec.): la croce è allora simbolo del Cristo risorto e segno della gloria.

Da qui si svilupperà l’iconografia del Cristo signore del cosmo (pantocratore), seduto in trono come nei grandi catini absidali, spesso con un gesto della mano destra che benedice, come nella Pala d’oro della basilica di san Marco a Venezia, e addirittura gravido di tutti coloro che saranno nella storia la schiera dei credenti nella sua risurrezione, come nel grande mosaico di san Miniato al Monte a Firenze (siamo già alla fine del XIII sec.).

Nell’affresco della crocifissione di s.Maria antiqua a Roma Cristo appare in croce ma vestito, con il colobium e con gli occhi aperti nel momento in cui un soldato lo trafigge con la lancia. E’ preminente il riferimento alla vita che vince la morte. C’è un profondo rapporto con l’interpretazione dei vangeli: è il crocifisso che è risorto, è il medesimo. Il risorto reca le piaghe del crocifisso ed esprime come la risurrezione sia in rapporto con tutta la sua vita.

L’arte bizantina intende la raffigurazione di Cristo come finestra visibile che rinvia all’invisibile volto glorioso del Risorto, ed è protesa, soprattutto attraverso lo splendore dei mosaici d’oro a rappresentare l’apertura sulla città celeste e sul mondo dischiuso dalla risurrezione. Ma l’Oriente è anche segnato dalla terribile lotta per le immagini che attraversa i secoli VII e VIII: se da un lato è presente una tradizione delle icone come opere per la devozione e la preghiera, è anche forte la sollecitazione a non raffigurare ciò che non può essere rappresentato secondo i modelli umani, per non ridurre il divino alla misura umana.

In Occidente in epoca medioevale inizia a svilupparsi la rappresentazione del Cristo in croce: in Italia, nell’area toscana e in Umbria tra XI e XII secolo trovano diffusione la cosiddette croci dipinte: immagini del crocifisso con a fianco le storie della sua vita narrate per via di raffigurazioni sulle tavole di queste croci lignee.  Al centro sta l’immagine del Cristo con gli occhi aperti, il Cristo vittorioso della morte: la sua umanità è raffigurata nei tratti di un corpo crocifisso (nell’immagine la croce di maestro Guglielmo di Sarzana del 1138).

Oppure, secondo un secondo tipo, il Cristo sofferente sempre più uomo anche nella raffigurazione che ne delinea i tratti del corpo umano e i segni della sofferenza, con gli occhi chiusi: Cimabue e Giotto sono i protagonisti principali di questo momento di svolta nell’arte, ispirato anche dalla predicazione degli ordini mendicanti.

Alcune di queste rappresentazioni, come ad es. Cimabue (nella chiesa di san Domenico a Arezzo e a santa Croce a Firenze) riprendono l’interpretazione del Nuovo Testamento della croce di Cristo: come il serpente innalzato da Mosè nel deserto era causa di salvezza per coloro che lo guardavano così il crocifisso innalzato è fonte di vita e di salvezza (cfr. Gv 3,14-15). Di qui l’usanza di costruire croci enormi da vedere da lontano.

Ma si sviluppa anche una ripresa dell’interpretazione eucaristica che rinvia alle parole dell’ultima cena. Nell’ultima cena Gesù aveva dato una interpretazione di salvezza alla sua morte, al suo sangue versato. Esso è ‘per voi’. Questa interpretazione fa riferimento alla liturgia ebraica del sacrificio e in particolare ai riti dello Yom Kippur, quando il sommo sacerdote dopo l’uccisione di animali con il loro sangue entrava nel Santo dei santi e aspergeva il coperchio dell’arca dell’alleanza. Con questo rito si realizzava l’espiazione come movimento di Dio verso il popolo peccatore, il ristabilimento della comunione come dono da parte di Dio.

Nella croce di Giotto Cristo è quasi disteso su di un tappeto, con la presenza a fianco dei dolenti.

La sottolineatura propria del crocifisso di Giotto sulla corporeità di Gesù, sulla sua umanità reale è un elemento che riporta alla dimensione della sua esistenza come motivo della sua morte, provocata dall’ostilità dei poteri religiosi e politici del tempo. Ma la raffigurazione di Giotto rinvia anche all’interpretazione che Gesù diede della sua morte e che il Nuovo Testamento ha ripreso. La salvezza non proviene dal successo, dal potere, dal denaro, ma viene da una esistenza vissuta nel dono e nel servizio, fino alla fine, dall’amore che serve. Gesù è quindi accostato al coperchio dell’arca coperto di sangue. Ma con la notazione della lettera agli ebrei ‘è impossibile eliminare i peccati con il sangue di tori e di capri’. Cristo è il luogo in cui si rende possibile la comunione con Dio che proviene dal dono della sua vita come solidarietà e servizio.

Ma c’è anche una seconda grande interpretazione della morte di Gesù che si riflette nella croce di Giotto. Il angue che scende dal costato di Gesù, va a toccare le rocce sottostanti fino a raggiungere il teschio di Adamo. La raffigurazione del teschio di Adamo si ricollega ala leggenda che voleva che il Calvario sorgesse sul luogo della sepoltura di Adamo. Ma a questa raffigurazione sottosta l’interpretazione che nel Nuovo Testamento lega insieme Cristo e Adamo. Adamo rappresenta il primo uomo, che ha nutrito la pretesa di farsi come Dio, di prendere per sé la condizione divina e ha così vissuto la disobbedienza il non ascolto. Gesù costituisce invece il nuovo Adamo. Porta a compimento il nuovo uomo che vive nell’obbedienza fino alla fine al Padre e per questo riconduce l’uomo alla sua autentica immagine. Queste tematiche sono svolte nella prima lettera ai Corinzi al cap. 15 e nella lettera ai Romani al cap. 5. La risurrezione di Cristo è presentata da Paolo come primizia di nuova umanità.

La figura dell’uomo è in tal modo posta al centro: si tratta di una sottolineatura che dà valore e importanza a tutte le componenti dell’umanità, in contrasto con le visioni di separazione che disprezzano la dimensione corporea e la vita terrena. L’umanità di Cristo è una umanità bella, compiuta che fa scorgere la bellezza della immagine voluta da Dio nella creazione. Il crocifisso inchiodato al legno, vive la sofferenza ma la sua è una sofferenza trasfigurata: egli regna perché la sua morte è stato passaggio alla risurrezione, ad una vita nuova.

La sua è una bellezza che dice anche la dignità di tutti i crocifissi della storia, e richiama alla dignità di ogni persona, sia essa dotata e di alto livello sociale sia essa senza capacità e di condizioni umili. Ogni volto umano è portatore di una dignità unica, che proviene dall’essere ad immagine di Dio.

La croce di Giotto diventa così manifesto di quella predicazione dei domenicani che a santa Maria Novella si trovavano ad annunciare il vangelo della grazia e dell’incarnazione del Figlio di Dio che ha preso su di sé la natura umana, senza alcun tipo di disprezzo per tutto ciò che è umano, senza annullare l’umanità, ma portandola ad una comunione nuova, trasfigurandola nell’incontro con l’amore di Dio.

Alessandro Cortesi op

Su liturgia e vita

“La liturgia è il grande fiume nel quale confluiscono tutte le energie e le manifestazioni del mistero, da quando il corpo del Signore vivente presso il Padre continua  senza sosta ad essere ‘consegnato’ agli uomini nella chiesa per dar loro la vita. La liturgia  non è una realtà statica: un ricordo, un modello, un principio d’azione, un’espressione di sé o un’evasione angelica. Essa supera  i segni nei quali si esprime e l’efficacia che se ne può percepire. Non è riducibile alle sue celebrazioni, benché vi sia presente interamente. Si serve della parola umana di Dio, scritta nella Bibbia e cantata nella chiesa, senza mai esaurirvisi. È a suo agio in tutte le culture, e nel contempo irriducibile ad ognuna di esse. È comune ad una moltitudine di chiese locali senza mai cancellare la loro originalità. Nutre tutti i figli di Dio, ed è in essi che cresce incessantemente. Benché celebrata senza sosta, non è mai ripetizione: è sempre nuova. Se contempliamo nel cuore della storia l’irruzione di quel fiume di vita che è la liturgia, tutte le nostre separazioni tra celebrazione e vita vengono travolte e superate. Questa forza di attrazione onnipotente del Cristo, iscritta in profondità in ogni evento umano, può illuminarlo e vivificarlo dall’interno. Non possiamo ridurla a qualche sprazzo di comunione, né ad alcuni momenti festivi di celebrazione comunitaria. Quell’evento totale di Cristo che è la liturgia e nel quale siamo costantemente coinvolti, supera sotto ogni aspetto la coscienza di fede e la celebrazione dei credenti, perché assume e penetra  tutta la storia, tutti gli uomini, e ciascuno di loro in ogni sua dimensione, e inoltre tutto il cosmo e tutta la creazione. Per essere trasportati da questo fiume è sufficiente averne raggiunto la sorgente” (Jean Corbon, La liturgia alla sorgente, Qiqajon, Bose 2003, pp. 282-283).

In queste parole di Jean Corbon (1956-2001), uomo spirituale che nella sua vita non solo ha maturato una grande competenza in ambito liturgico ma ne ha vissuto il senso profondo, respirando la sensibilità della grande tradizione orientale, si possono ritrovare alcune indicazioni per impostare un discorso sulla comunicazione verbale e non verbale nella liturgia. La prospettiva suggerita è infatti quella di accostare la liturgia come grande fiume che sgorga da una sorgente di presenza e di incontro.

La liturgia si esprime in segni e parole eppure, ci ricorda questa pagina, supera le parole e i segni: è evento totale di Cristo che si trasmette in tutta la sua esistenza e coinvolge tutta la nostra vita, e il cosmo e la creazione. Così essa non può essere ridotta alla dimensione dei riti, benché vi sia presente interamente anche in essi. Per parlare di linguaggio verbale e non verbale nella liturgia si può partire da questa intuizione di fondo per evitare il rischio di ridurre la questione ad una sorta di prontuario su come leggere una pagina della Scrittura, o come presentare una omelia o come arredare un altare. Da tale orizzonte tutto assume un senso nuovo, tutto diviene segno e coinvolge attenzione e cura, con uno sguardo che sappia però tenere insieme culto e vita accogliendo la grande provocazione di Gesù a vivere la liturgia nel dono di sé fino alla fine come consegna al Padre e all’umanità.

La liturgia in quanto celebrazione può essere letta come “momento cantato di una storia” o “luogo di una conoscenza” – sono espressioni di Giancarlo Bruni, monaco di Bose – ed  essere aiuto, rinvio, collegamento con la liturgia come vita, come evento di trasfigurazione nel Signore Gesù.

Come ricorda Robert Taft: “Nella splendida scena della creazione, il dito datore di vita di Dio si allunga e arriva a toccare il dito steso di Adamo reclinato. La liturgia  è ciò che riempie lo spazio tra queste due dita. Infatti, Dio nella metafora della Cappella Sistina è una mano che crea, che dà vita, che salva, che redime, che sempre si allunga verso di noi, e la storia della salvezza è la storia delle nostre mani alzate (o che rifiutano di alzarsi) in una accoglienza e in un ringraziamento incessanti per questo dono. È chiaro che qui sto usando il termine ‘liturgia’ nel senso più ampio, paolino, fino a includere l’intera oikonomia o commercium, quello scambio continuo salvifico tra Dio e noi, la scala di Giacobbe della storia della salvezza”. (Robert F. Taft, Liturgia. Modello di preghiera, icona di vita,  ed. Lipa Roma 2009, 35).

Parlare di linguaggio verbale e non verbale nella liturgia allora pone innanzitutto su di un sottile crinale: quello di riferirsi sì ai luoghi, ai segni, ai gesti, ai silenzi e alle parole che compongono i riti delle nostre liturgie ma d’altra parte mantenere quella tensione che dovrebbe essere presente nel ridimensionare il valore dei segni e dei gesti, per aprirsi a cogliere la provocazione della liturgia della vita. Ancora Taft ricorda: “Così se la Bibbia è la Parola di Dio nelle parole degli uomini, la liturgia sono le opere di Dio nelle azioni di quegli uomini e donne che vivono in lui” (Robert F. Taft, Liturgia Modello di preghiera icona di vita, ed. Lipa, Roma 2009, 48).

Per esprimere questa delicata soglia su cui stare indicherei un esempio che paradossalmente proviene dalla sensibilità di un artista non credente, Xavier Beauvois, regista del film ‘Uomini di Dio’, che si è lasciato interrogare profondamente dalla testimonianza della comunità dei monaci di Tibhirine.  Nel film a mio avviso è stata resa in modo magistrale la tensione sempre irrisolta tra momento liturgico in quanto celebrazione e momento liturgico in quanto evento di partecipazione alla vita di Cristo che si fa quotidiano e compimento di vita. La liturgia che attraversa il film, e che rinvia all’esistenza stessa dei monaci in terra di Algeria, è liturgia di una vita vissuta come incontro, come accoglienza e offerta di amicizia, oltre ogni calcolo e interesse.  Ed è la liturgia che risale alla testimonianza del martirio di Christian De Chergé e dei suoi fratelli.

E’ così significativo l’accostamento di diverse scene che parlano della medesima liturgia come evento che prende la vita di quei monaci ripresentati come uomini segnati dalla fatica, dalla durezza, dal dubbio, ma anche dallo slancio generoso e dal desiderio di orientare la propria vita verso un compimento di umanità e di fede. Nel film – il cui titolo originale Des hommes et des dieux è stato reso male dalla traduzione italiana Uomini di Dio’ – si parla infatti di una liturgia che passa attraverso una dimensione ‘non verbale’. Essa si esprime nei gesti della cura, della vicinanza, dell’incontro attuato in termini di condivisione e di presenza accanto a chi soffre. Indicherei questa dimensione come la ‘liturgia della vita’: una vita vissuta nell’ordinario della quotidianità come compassione e vicinanza, ma anche come continua crescita a scoprire il proprio bisogno dell’altro e la provocazione del volto del vicino nella propria esistenza. Per i monaci del monastero dell’Atlas quest’incontro si fa provocazione a scoprire che il loro modo di intendere la vita, come uccelli appoggiati su di un ramo, pronti ad andarsene, è collocata in una relazione profonda con chi, pur di religione diversa, dice loro: ‘voi siete il ramo, noi gli uccelli’, che da un momento all’altro possiamo essere portati via dalla violenza.

La ‘liturgia della cura’ si apre – ed è sempre il film che guida a tale scoperta – ad una seconda dimensione della vita liturgica: è quella che indicherei come il momento della celebrazione, l’ambito del rito come spazio e tempo in cui si racchiude, come in un grembo, una profonda apertura e attesa. Sono le parole della preghiera comune, il gesto del ritrovarsi insieme in un luogo, l’alternanza delle voci, il canto teso ad esprimere, nella armonia e nella variazione dei toni, la diversità nell’unità del coro comune, i gesti dell’inchinarsi profondo nell’adorazione e nella lode, la ripetizione dei salmi, l’ascolto delle Scritture lo spezzare il pane nell’Eucaristia. Il tempo e lo spazio della liturgia come celebrazione divengono occasione per dare accoglienza alla “forza di attrazione onnipotente del Cristo”. Ma essa è anche “iscritta in profondità in ogni evento umano” e quindi spazio e tempo della liturgia celebrata divengono occasione di apertura e di riconoscimento di un tempo e spazio allargato in cui accogliere e vivere l’incontro con Dio. Uno spazio più grande più grande: “quanto grande  è la casa di Dio, quanto esteso il luogo del suo dominio…” (Bar 3,24-38).

Lo spazio situato della piccola chiesa al cuore del monastero è luogo che rinvia ad uno spazio più grande e apre alla percezione che “I cieli e la terra sono pieni della tua gloria” come si canta nel Gloria. Così liturgia è anche l’andare tra le montagne dell’Atlante, nel silenzio, è l’interrogarsi da parte del priore della comunità se rimanere o andarsene, è il dubbio che attanaglia uno dei fratelli monaci durante il suo lavoro, è il gesto lento di frère Luc che nella notte prepara le medicine per l’indomani… Liturgia è avvertire il dramma di un incontro con Dio e di una chiamata che si avverte come impossibile da sopportare con le proprie forze nella solidarietà con un popolo nella sofferenza.

E si può riflettere sul senso di spazi sacri che tuttavia divengono luogo in cui non c’è spazio per Dio. Parole di ipocrisia e spazi, gesti, attitudini ammantate di religiosità che nascondono invece un disinteresse a Dio e al volto dell’altro.  Gesù reagisce quando vede una religione che è ridotta a mercato, quando si scontra con un modo di intendere il culto separato dalla vita, anzi una religione in cui al centro sta l’interesse e il tornaconto e l’indifferenza verso ciò che costituisce il senso più profondo del tempio. Gesù compie il gesto di rovesciare i tavoli dei cambiavalute e le sedie dei venditori di colombe proprio nello spazio del tempio.

Nel tempio “gli si avvicinarono ciechi e storpi ed egli li guarì”: Gesù con questo gesto sovverte la spiritualità proposta da un culto di sacrifici e offerte. Si distacca dal rituale del tempio per accogliere ciechi e  storpi, per guarire, per passare facendo del bene (Mt 21,10-17). Si china a lavare i piedi e questo gesto è posto dal IV vangelo proprio al posto delle parole dell’ultima cena nel tentativo di ricordare il significato autentico di quel momento: ripetere il gesto dello spezzare il pane è memoria di salvezza se diviene chinarsi nell’amore.

Tornando alla lettura del film ‘Uomini di Dio’ quale parabola per accostare il senso di una liturgia come comunicazione che avvolge tutta l’esistenza, mi sembra di poter evidenziare in esso anche un terzo livello della liturgia: oltre alla liturgia della vita, oltre la liturgia della celebrazione, è presentata quella che chiamerei la ‘liturgia del quotidiano trasfigurato’. C’è una bellissima scena che corrisponde all’ultima serata trascorsa insieme dai monaci prima dell’irruzione notturna dei guerriglieri che li rapiranno e li condurranno alla morte. E’ narrazione silenziosa di un’ultima cena: la scena si svolge senza parole, segnata da inquadrature in primo piano profondamente evocative di stati d’animo e di condizioni psicologiche. Il movimento della musica, unico elemento sonoro di questa scena, esprime la tragicità del momento ma anche il passaggio dalla tensione ad una pacificazione progressiva e all’abbandono nella scelta che vede il sorreggersi reciproco nella fraternità e nel dare la propria vita senza calcolo e senza condizioni. I gesti sono quelli della quotidianità: il cibo passato di mano in mano, il formaggio francese portato dal fratello rientrato proprio quel giorno dalla Francia, le patatine fritte che piacevano tanto al monaco più anziano. E al centro il vino e il senso della gioia ma anche il riferimento alla passione. I gesti dell’Eucaristia sono così ripresentati nella cena. Ed il  riferimento va a quello che stava per accadere e che in un certo modo era ben presente nelle loro menti, negli sguardi, nei loro pensieri. Un evento quindi, una cena fraterna, che non si limita ad un rito ma diviene vita e si esprime nel ritrovarsi di quella tavola divenuta mensa eucaristica nella logica di vite consegnate a Dio in solidarietà con i loro fratelli musulmani.

Le parole e i gesti di queste diverse liturgie, tutte rinvianti all’unica sorgente, l’evento totale di Cristo, la trasformazione dello Spirito, hanno dimensioni di parole, silenzi, luoghi, decoro, linguaggio verbale e non verbale. Ma ogni elemento diviene funzionale a scoprire la continuità e la vicinanza tra elementi del rito e parole e gesti della vita, nel loro incrociarsi ed essere coinvolgimento nel grande mistero della trasformazione opera dello Spirito. E’ lo Spirito il grande protagonista della liturgia che opera rendendo la vita simile a quella di Cristo, venuto non per essere servito ma per servire e dare la sua vita in riscatto per tutti.

In questo quadro di fondo penso che l’attenzione a tutti gli elementi delle nostre celebrazioni, anche i più piccoli e spesso trascurati dovrebbe essere sviluppata con sobrietà e cura. Lo sguardo attento al contesto, alle persone presenti, al coinvolgimento per formare una comunità responsabile insieme, allo scambio di doni può favorire la consapevolezza del legame tra liturgia e vita e aprirsi a leggere la vita come liturgia nello Spirito. Tutto ciò che è linguaggio non verbale e che dice riferimento all’ambiente, all’architettura del luogo, alla disposizione dell’assemblea, alla cura delle cose, alla natura e al cosmo – la luce, i fiori, i colori, la materia degli arredi – il canto, la musica e i gesti, e la cura per quanto attiene al linguaggio verbale, l’espressione di parole significative, scandite dal silenzio che ne dà risalto, acquista allora uno spessore nuovo. Può essere attenzione non di tipo cerimoniale, ripiegata nella preoccupazione di una esecuzione corretta di norme rituali, ma dovrebbe respirare di un’esperienza che conduce a celebrare un evento di vita, che valorizza lo spessore di ogni realtà umana e cosmica, e nel contempo la pone in relazione aprendo lo sguardo alla liturgia della vita e del quotidiano trasfigurato.

Alessandro Cortesi op

Questo articolo è apparso con il titolo ‘Linguaggio verbale e non verbale nella liturgia’ nella rivista ‘Incontri’ 3,6 (2011).

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