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Cene ultime (III parte) – Cenacoli fiorentini del Quattrocento

(in rapporto ad una visita ai Cenacoli del ‘400 di Firenze – 31 marzo 2012)

“Venuta la sera si mise a tavola con i dodici. Mentre mangiavano disse : ‘In verità io vi dico: uno di voi mi tradirà’. Ed essi profondamente rattristati cominciarono ciascuno a domandargli: ‘Sono forse io Signore?’. Ed egli rispose: ‘Colui che ha messo con me la mano nel piatto è quello che mi tradirà. Il figlio dell’uomo se ne va , come sta scritto di lui; ma guai a quell’uomo dal quale il figlio dell’uomo viene tradito! Meglio per quell’uomo se non fosse mai nato”  (Mt 26, 21-24).

Dopo che Gesù nell’ultima cena ha comunicato ai suoi la tragica parola che riguarda il tradimento, la narrazione evangelica non si attarda a descrivere il clima di quel momento. Ma proprio questo attimo è colto dagli artisti come tempo da fissare cercando di esprimere nel ritratto dei volti di Gesù e degli apostoli e nella loro gestualità i sentimenti, le reazioni, i pensieri e tutto quanto era contenuto nel cuore di ognuno dei presenti e nell’ambiente del cencaolo.

Questo momento fu così scelto da grandi artisti del Quattrocento fiorentino per decorare la parete di fondo dei grandi refettori conventuali. Secondo la tradizione monastica il momento del pranzo comune doveva essere vissuto in silenzio e nella meditazione. Esso costituiva un tempo per collegare il momento del nutrimento al mistero del dono dell’eucaristia e all’ultima cena di Gesù con gli apostoli.

Durante il Trecento la scena dell’Ultima Cena aveva costituito uno dei momenti ripresi nei cicli di affreschi riguardanti la vita di Gesù e la sua passione in particolare.  A Firenze l’esempio trecentesco di ultima cena si può trovare nel refettorio dei francescani di santa Croce. Di fatto l’ultima cena costituisce uno degli elementi dell’affresco dell’intera parete che risulta coperta  interamente da diverse immagini che rinviano tra l’altro alla vita di san Francesco e di san Bonaventura. Siamo nel 1340 circa e l’opera è di Taddeo Gaddi. L’ultima cena è rappresentata alla base di una grande croce che affonda le radici proprio sulla mensa eucaristica. La croce ha i caratteri del lignum vitae, l’albero che genera frutti di vita. Così ai piedi della croce sono raffigurati san Francesco e san Bonaventura, l’iniziatore del movimento francescano e colui che ne diede organizzzazione. Francesco e Bonaventura sono proposti come esempi dis antità ce trae la sua linfa dal dono di vita di Cristo nell’eucaristia.

Agli inizi del Quattrocento, l’invenzione della prospettiva offre un potente strumento per poter raffigurare la cena secondo modalità nuove e la cena diviene motivo considerato a sé stante e dipinto in modo da occupare l’intera parete di fondo dei refettori.

Un secolo più tardi rispetto al cenacolo di Taddeo Gaddi, nel 1447, nel refettorio dell’antico monatsero delle benedettine di sant’Apollonia, Andrea del Castagno affresca con l’immagine dell’ultima cena la parete di fondo, ad ovest e si rifà all’impostazione di Taddeo Gaddi. In questo refettorio anche qui la cena è posta al di sotto di una fascia superiore in cui vengono presentati i momenti della crocifissione, della risurrezione di Cristo e della deposizione nel sepolcro. Nella scena della risurrezione Andrea Del Castagno presenta un Cristo dal volto imberbe che esce dalla tomba portando un vessillo di vittoria, in una raffigurazione che sottolinea la freschezza giovanile di una nuova vita che ha vinto i lacci della morte.

Andrea Del Castagno riprende l’impostazione che già Giotto aveva dato alla sua raffigurazione della cena nella Cappella degli Scrovegni, già ripresa da Taddeo Gaddi, ed utilizza la prospettiva per dare profondità allo spazio che appare quasi schiacciato. Arricchisce poi di una nuova luce l’intero ambiente. Il cenacolo appare come una scatola aperta da un lato, una quinta teatrale al cui interno è in atto il dramma dell’ultima cena. Si tratta di una esecuzione pitorica secondo le regole della prospettiva che Filippo Brunelleschi aveva individuato e che trovò accoglienza negli artisti del primo Quattrocento a Firenze.

La scena della cena è inserita in un ambiente coperto da un tetto di cui è visibile un versante della copertura in coppi ed embrici alternati e con un soffitto a travicelli. Andrea descrive la sala del cenacolo adorna di marmi preziosi. Alle pareti sono infatti visibili pannelli con lastre di marmo policromo. Gli apostoli sono seduti su un sedile marmoreo e alle loro spalle è visibile un arazzo ornato con fiori. Sopra i riquadri marmorei delle pareti un intreccio di trentatré occhielli e mezzo con una raffinata allusione all’età di Cristo al momento della morte.

Le figure degli apostoli sono presentate in una monumentalità che ne esalta i tratti psicologici di ognuno. Con intensa penetrazione dei sentimenti e dei caratteri infatti Andrea esprime nella raffigurazione dei volti le reazioni di fronte all’annuncio del tradimento da parte di Gesù. La scena è attraversata da un forte movimento e da una partecipzione di emozioni. Gesù al centro ha lo sguardo rivolto a Giovanni che è reclinato con il capo sulla tavola, appoggiato al braccio destro.

Pietro appare  stupito e interrogativo e volge lo sguardo preoccupato verso Gesù. Alla sua destra Giacomo tiene un bicchiere tra le due manied è come immobile pensieroso. Accanto a lui Tommaso appare raffigurato in atteggiamento di chiaro scetticismo, con il capo rivolto verso l’alto e la mano sul mento a sostenerlo.

Tommaso è l’apostolo che nel IV vangelo afferma la sua esigenza di vedere per credere anche dopo che gli altri gli riferiscono ‘Abbiamo visto il Signore’. “Se non vedo nelle sue mani il legno dei chodi e non metto la mia mano nel suo fianco , io non credo” (Gv 20,25). All’estremità sinistra della tavola Filippo sta discutendo con il vicino seduto alla sua destra. Così dalla parte opposta si riconosce Andrea con la folta capigliatura bianca riccioluta e la barba che discende abbondante  come cascata si rivolge ad incontrare lo sguardo rattristato e intimidito di Bartolomeo che forse pone a se stesso la domanda se non sia lui in qualche modo il traditore del maestro. Accanto a lui Taddeo sembra quasi voler allontanare con il gesto delle mani questo annuncio che a lui appare un peso troppo grande da sopportare. E all’estremità destra della tavola Simone si copre la faccia con la mano in un gesto sconsolato quasi a dire l’impossibilità di quanto sta per avvenire. E l’ultimo apostolo a destra ha il volto con uno sguardo quasi impietrito. Giuda appare distaccato dagli altri, l’unico senza il disco dorato dell’aureola sul capo, posto davanti  a Gesù, con la chioma nera e la barba scura, lo sguardo penetrante e  e il naso adunco.

Circa trent’anni più tardi, nel 1476, Domenico Bigordi, detto il Ghirlandaio, riprende i motivi di Taddeo Gaddi e di Andrea del Castagno nella raffigurazione dell’Ultima cena nella badia di Passignano. La sua opera doveva rimanere entro vincoli stabiliti dal momento che la parete era già affrescata con le scene della cacciata dal paradiso terrestre e con l’episodio dell’omicidio di Caino. In questo refettorio dei monaci vallombrosani  Ghirlandaio raffigura l’ultima cena come  momento di rinnovata offerta dell’alleanza rotta nel peccato dei progenitori e nella violenza fratricida di Caino. Gesù, nuovo Abele, donando se stesso, conferma che Dio non viene meno al dono della sua alleanza che vince anche la violenza e il peccato.

A Firenze Ghirlandaio dipinge altri due refettori: il primo è quello del refettorio di Ognissanti il secondo nel complesso conventuale di san Marco. Egli esegue queste due opere attorno al 1480. I due cenacoli sono assai simili e tuttavia forse, proprio in un confronto dalle differenze si possono riscontrare come essi intendano raffigurare momenti diversi seppur vicini dell’ultima cena.

Nella Cena del refettorio di Ognissanti si rende palpabile il senso dell’agitazione e il movimento dinamico dei corpi, espressione dell’agitazione dei sentimenti, nel momento immediatamente successivo alla parola di Gesù sul tradimento. In questo cenacolo un elemento è proprio e caratteristico. Sulla sinistra in basso vi sono due brocche e sulla destra un bacile: allusione alla lavanda dei piedi e ricordo di questo momento fondamentale della cena. La mensa appare apparecchiata con cura e l’uso della prospettiva consente di far notare allo spettatore i cibi (pane, formaggio, frutta), le ampolle  e le stoviglie sulla tavola.

 

La tovaglia di lino è ricamata con ricami propri della tradizione di tessitura perugina. La tovaglia stesa sulla tavola allude al lenzuolo su cui Gesù viene avvolto nella sepoltura. Sulla mensa sino visibili pani e ampolle che contengono acqua e vino rosso. Anche questo elemento può essere un riferimento alla morte e al fiotto di sangue e acqua dal costato di Gesù dopo la sua morte (Gv 19,34). L’acqua è anche simbolo dell’umanità. Cipriano di Cartagine già nel III secolo così scriveva parlando dell’eucaristia: “quando el calice si mescola l’acqua al vino, il popolo è raccolto intorno a Cristo e la folla dei credenti è riunita e congiunta a colui nel quale ha fede. Questa unione e congiunzione di acqua e vino si realizza mescolandoli nel calice del Signore, in modo che quell’altra mescolanza non si possa scindere, così come la chiesa non può essere divisa e separata da Cristo” (Epistulae 63).

Un ulteriore elemento carico di simbolismi è costituito dalla presenza di frutti di varie specie sulla mensa. A sinistra si riconoscono due mele, poi numerose ciliegie disseminate su tutta la tavola e sull’estremità destra due arance. Si può tentare di collegare questi frutti ad una simbologia racchiusa in essi. Le mele rinviano al peccato, le ciliegie alle gocce di sangue rosso di Cristo, le arance sono simbolo del paradiso. Così pure la raffigurazione della vegetazione che compare dietro la sala del cenacolo, all’esterno, rinvia al giardino lussurreggiante, all’hortus conclusus, lo spazio riferito a Maria ma anche al cuore dei religiosi che nella loro interiorità sono invitati a ritrovare la dimensione di riconciliazione propria dell’Eden. Non sfugge a chi osserva anche la presenza di volatili. In particolare un pavone raffigurato sulla destra ed una pernice sul davanzale della finesta alla sinistra: ancora è qui da cogliere un simbolismo secondo il quale il pavone rinvia all’immortalità ed è simbolo della risurrezione. Mentre la pernice reca in sè un riferimento negativo, connesso alla stoltezza ed alla furbizia. Nel simbolismo racchiuso in questo affrontarsi di pavone e pernice nel cenacolo di Ognissanti si può cogliere l’affrontamento di bene e male. Il pavone in modo simbolico già evoca la risurrezione, mentre la pernice richiama e si collega al gesto di Giuda. Così anche le scene di caccia, con la presenza di uccelli come le anatre o i falconi, sono evocazione della lotta tra bene e male, dello scontro tra malvagità e bontà. Ma la presenza delle quaglie è anche riferimento al miracolo della manna nel deserto, quando al popolo che mormorava Dio inviò la manna come cibo inatteso e gratuitamente donato. Un rinvio all’eucaristia e al gesto di Gesù nell’ultima cena.


Anche il  cenacolo di san Marco è opera del Ghirlandaio. Rispetto a quello di Ognissanti l’atmosfera appare più pacificata, quasi che il momento fissato nell’affresco sia l’attimo in cui dopo l’annuncio del traditore ognuno si ferma , più pensoso a riflettere e a interiorizzare quanto sta per accadere.

Elemento originale e tipico di questo cenacolo è la scritta che appare sulla fascia superiore rispetto alla spalliera dove sono seduti gli apostoli: Ecce dispono vobis sicut disposuit mihi Pater meus regnum ut edatis et bibatis super mensam meam in regno meo.

E’ citazione di Luca 22,29-30: “io preparo per voi un regno, come il Padre mio l’ha preparato per me, perché mangiate e beviate alla mia mensa nel mio regno”. E’ importante questa iscrizione perché rinvia al cuore dell’annuncio di Gesù che concerne il regno, secondo il disegno del Padre, e invita i dodici ad una speranza nel regno che si compirà nella dimensione escatologica. La cena di Gesù è ultima ma rinvia ad un futuro in cui si potrà ancora mangiare e bere insieme: sarà un mangiare e bere insieme con lui, nel regno che è dono del Padre. Questa espressione pone tutta la figurazione dell’ultima cena nel segno del compimento del regno, ed è espressione della speranza di Gesù e della certezza della fedeltà del Padre anche di fronte alla morte. In questo cenacolo compare la figura per certi aspetti enigmatica del gatto che si volge verso lo spettatore, forse rinvio alla figura dell’eretico, forse evocazione della presenza di una forza maligna e del peccato che ha preso Giuda.

Una celebre ultima cena del Quattrocento fiorentino è quella del refettorio delle terziarie francescane legato alla regola della beata Angela da Foligno, opera attribuita al Pietro Vannucci detto il Perugino, attorno al 1485. E’ detto perciò cenacolo del Foligno.

L’atmosfera di questa cena è soffusa di una tenerezza che esprime da un lato attesa e dall’altro di misericordia. Giuda, nella sua posiziome distaccata dalgi altri, davanti a Gesù, si volge guardando a chi osserva, mentre lo sguardo di Gesù raggiunge lui. Quello di Giuda è forse un tentativo di dialogo, un’apertura interrogativa sul dramma che la sua vicenda  rappresenta. Il suo atteggiamento è quasi di ricerca di soccorso nel non sapere uscire dalla spirale del male e  del tradimento. Lamano destra abbandonata sulla tavola la sinistra che regge in mano il sacchetto con il denaro. Lo raggiunge, anche se Giuda non lo incrocia, perché è voltato, lo sguardo di Gesù. Gli comunica solo la tenerezza della compassione e della misericordia, il perdono ancora offerto, senza alcune venatura d’ira e di tensione, ma solo pervaso di nostalgia di amicizia.


Un altro esempio di cenacolo fiorentino è quello affrescato da Andrea Del Sarto (1486-1530) nel refettorio  di San Salvi a Firenze. L’antica chiesa dell’abbazia fondata da san Giovanni Gualberto fu costruita attorno al 1048, in aperta campagna fuori le mura di Firenze. Il convento ospitò la comunità dei monaci vallombrosani. San Salvi era stato vescovo di Amiens nel VII sec. Era questa una tappa nel pellegrinaggio che conduceva in città di Firenze e all’Annunziata. Ai primi anni del ‘500 il convento fu ampliato e furono costruiti il refettorio, lavabo e cucine.

L’affresco fu realizzato tra il 1511 e il 1525 sulla parete di fondo del refettorio davanti all’entrata. Fu compiuto in 64 giornate e combina nello stile elementi dell’arte rinascimentale con spunti del manierismo. La parte iniziata per prima riguarda le pitture del sottarco che inquadra l’Ultima Cena; su di esso sono dipinti 5 medaglioni con rappresentati (da sinistra): San Giovanni Gualberto, San Salvi, la Trinità al centro al posto della più tradizionale Crocifissione, San Bernardino degli Uberti e San Benedetto.

Il padre di Andrea era sarto. da qui l’attributo Del Sarto riferito a Andrea che fu allievo di Piero di Cosimo e poi divenne un artista rinomato che nella sua pittura affianca elementi dello stile di Raffaello, Michelangelo e Leonardo. Nel contempo inaugura la nuova “maniera”. Andrea Del Sarto supera la tradizione  a lui precedente. Innerva tuta la scena di una luminosità che rinvia all’arte di Michelangelo. Offre nel suo tratteggiare le figure una intensa penetrazione psicologica.


Influenzato dal cenacolo di leonardo a Milano risulta Firenze la pittura del Franciabigio nel Cenacolo della Calza mentre Alessandro Allori è autore della raffigurazione della cena nel cenacolo di santa Maria del Carmine ormai nella seconda metà del ‘500

Per approfondimenti:

Cristina Acidini Luchinat, Rosanna Caterina Proto Pisani (edd.), La tradizione fiorentina dei cenacoli, Firenze 1997

Rosanna Caterina Proto Pisani, Il Cenacolo di sant’Apollonia, ed. Sillabe Livorno 2002.

Rosanna Caterina Proto Pisani, Il cenacolo di ‘Fuligno’ a Firenze, ed. Sillabe Livorno 2009.

Luca Frigerio, Cene ultime, ed. Ancora Milano 2011.

Alessandro Cortesi op

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Domenica delle palme e della passione del Signore – 2012

Is 50,4-7; Fil 2,6-11, Mc 14,1-15,47

In questa domenica ascoltiamo per intero la narrazione della passione di Gesù secondo Marco. Caratteristica dello scrivere di Marco è presentare la successione degli avvenimenti in modo sobrio e scarno: lascia parlare i fatti, dà spazio agli eventi eppure nella sua narrazione sta anche una profonda rilettura di quanto è accaduto alla luce della Pasqua.

Al cuore della passione secondo Marco sta la domanda ‘chi è Gesù?’. E’ la domanda che guida tutto il vangelo. Marco aveva iniziato il suo scritto con le parole che esprimevano questo tema di fondo, questione centrale della fede. Gesù è indicato come il messia atteso (‘figlio di Dio’ è titolo del ‘re messia’ per es. nel Salmo 2,7): “Principio del vangelo di Gesù Cristo figlio di Dio” (Mc 1,1). Eppure nel corso dell’intera narrazione ogniqualvolta viene intuito un aspetto dell’identità di Gesù chi parla viene messo a tacere: non solo c’è l’intimazione a tacere rivolta ai demoni (1,24; 3,11), ma anche agli apostoli (9,7.9).

In questo vangelo l’identità di Gesù e il significato del suo agire rimangono una questione problematica, al punto che i suoi inviti a ‘tacere’ a non dire nulla di lui sono stati interpretati come una sorta di ‘segreto’. Il segreto che riguarda la sua identità di messia appunto. Ma non di segreto si tratta: piuttosto Marco, da abile narratore, accompagna chi legge il vangelo a scoprire poco alla volta il volto di Gesù, scoprendo che solo si può incontrarlo lasciandosi coinvolgere nel seguirlo, sulla strada che egli ha tracciato. Il lettore è così provocato a porsi in questione e tutti i racconti di incontro mirano a coinvolgere chi legge, a fargli scoprire il cambiamento possibile. Come è accaduto alla donna straniera e pagana siro-fenicia a cui Gesù fa scoprire che in lei era presente una fede che salva (Mc 7,24-30), come il cieco Bartimeo che, guarito dalla cecità, diviene il modello del discepolo che si mette a seguire Gesù verso Gerusalemme (Mc 10,46-52), come la donna anonima che Marco presenta in un gesto delicato e coraggioso dell’unzione del corpo di Gesù a Betania (Mc  14,3-9).

Marco è consapevole del pericolo di costruire un’immagine falsata di Gesù, di proiettare su di lui le attese di un messia diverso da quello che egli effettivamente fu. Soprattutto nel racconto della passione, egli presenta Gesù nella situazione di paura ed angoscia, in preda allo sfinimento ed alla debolezza umana. Presenta Gesù sempre più solo finchè anche gli apostoli lo lasciarono “Tutti allora abbandonatolo, fuggirono” (14,50). Così Marco presenta Gesù debole e inerme sulla croce oggetto della sfida: “ha salvato altri, non può salvare se stesso” (Mc 15,31). Gesù è messia che salva non salvando se stesso, ma perdendo la sua vita.

Tre chiavi di lettura possono essere individuate per accostare queste pagine di Marco:

Una prima chiave di lettura è il grido che accoglie Gesù nel suo ingresso a Gerusalemme: ‘benedetto…’. E’ una invocazione di gioia ed è saluto di fronte al messia. Ma Gesù è messia che delude le attese la voce della folla ‘benedetto’ (Mc 11,9) all’ingresso a Gerusalemme. E il grido ‘crocifiggilo’ (Mc 15,13-14) fa eco in modo drammatico all’invocazione ‘benedetto’. E’ sempre la folla a gridare, la folla che si lascia prima entusiasmare, poi manipolare. Gesù è così presentato da Marco come ‘re’, come messia, ma c’è un processo drammatico che si svolge perché Gesù è messia che delude le attese di tipo politico e di conquista del potere, quelle attese che avevano suscitato l’entuasismo della folla. La sua via non è orientata alla conquista del potere ma si pone nella logica del servizio: “il figlio dell’uomo non è venuto per essere servito ma per servire e dare la sua vita” (Mc 10,45). Il suo essere re è diverso. Se da un lato Gesù rivendica con questo gesto di ingresso a Gerusalemme in modo silenzioso la sua identità di messia, nello stesso tempo indica come la sua esistenza è vita donata a favore di tutti. Marco sottolinea questa delusione che Gesù genera. Questo costituisce l’ostacolo più forte. L’agire di Gesù che libera e guarisce è percepito come una minaccia dal potere religioso e da quello politico sin dall’nizio del vangelo quando – dice Marco – erodiani e farisei si accordarono per metterlo a morte (Mc 3,6). Gesù non è un messia di tipo politico. Non è venuto a instaurare un nuova forma di nazionalismo o di dominio. Gesù delude quindi profondamente queste attese. Il suo cammino di messia si pone nei termini di una vita perduta nella gratuità. Qui sta la fecondità della sua vita.

Una seconda chiave di lettura della passione di Marco è il gesto compiuto da Gesù nel tempio, quando si mise a scacciare coloro che vendevano e i cambiamonete. Durante il processo è riportato anche un detto attribuito a Gesù: ”Lo abbiamo udito mentre diceva: ’Io distruggerò questo tempio fatto da mani d’uomo, e in tre giorni ne costruirò un altro non fatto da mani d’uomo’ (Mc 14,58). Questo gesto di Gesù nel tempio insieme alle sue parole provoca una dura reazione di scribi e farisei che lo interrogano con tono di sfida: “Con quale autorità fai queste cose?” (Mc 11,28). E già si delinea una ostilità e la decisione di eliminarlo: “E cercavano di catturarlo” (Mc 12,12). Marco indica in questo modo la critica di Gesù al tempio e suggerisce che Gesù è il nuovo tempio dell’incontro con Dio: il suo corpo è il luogo di un incontro che si apre ad un’accoglienza da parte di tutti. Il velo del tempio si squarciò – dice Marco – al momento della morte di Gesù (Mc 15,38), simbolo di una nuova comunicazione fra cielo e terra. Così come Gesù aveva visto squarciarsi i cieli al momento del battesimo (Mc 1,10). Tale squarcio è anche segno di un rapporto con Dio che passa attraverso l’incontro con l’umanità crocifissa. Marco nel momento della morte di Gesù presenta il Cristo come nuovo tempio, luogo dell’incontro con Dio che si realizza eliminando ogni barriera che divide lo spazio di Dio dallo spazio dell’uomo, che divide le persone tra vicini e lontani. A tutti, a partire dal centurione pagano è possibile proclamare quanto nel vangelo solamente la voce di Dio aveva annunciato: ‘Questi è il mio Figlio, l’amato’ (cfr Mc 1,11; 9,7).

Una terza chiave di lettura è la presenza dei discepoli: Marco è qui molto abile e molto provocatorio per la chiesa  di ogni tempo. I discepoli che Gesù ha chiamato, che ha condotto a seguirlo, che ha anche inviato nel suo nome, lo abbandonano e lo lasciano solo. Sono presentati nella condizione di chi non riesce e non si apre a comprendere. Hanno un cuore indurito. Non vivono l’ostilità e il rifiuto come i sacerdoti e gli scribi, ma non comprendono fino a tradirlo. Uno di coloro
che Gesù aveva scelto, Giuda, lo consegna in cambio di denaro. Ma anche Pietro lo rinnega. Tutti i discepoli sono coinvolti in questa incomprensione. Marco sottolinea in parallelo le vicende di Giuda e di Pietro che rinnegano il loro maestro. L’agire di Giuda e Pietro incornicia il momento della cena e della passione accentuando la scelta di Gesù di rimanere fedele all’amore, di rimanere obbediente al disegno di gratuità e di vita del Padre, di darsi nonostante il rifiuto e l’incomprensione (Mc 14,10-11.66-72).

Tuttavia nello stesso tempo, mentre tutti fuggono e lo lasciano solo, altre figure si affacciano, e sono presenze di lontani, di discepoli nuovi. E’ una donna che a Betania inattesa giunge nella casa di Simome e rotto il vaso di alabstro versò il profumo sul suo capo (Mc 14,3-9). E’ Simone di Cirene indicato come ‘un tale che passava’ (Mc 15,21) che viene obbligato ad aiutarlo a portare la croce sulla via del Calvario. E’ infine un  centurione, pagano e straniero che sotto la croce, avendolo visto spirare in quel modo dice: ‘Veramente quest’uomo era figlio di Dio’ (Mc 15,39). Proprio nel momento della morte di Gesù  Marco annota due particolari: per la prima volta nel vangelo risuona una professione di fede senza che venga imposto il silenzio. Questa voce che dice l’identità profonda di Cristo sta sulla bocca di un pagano, appartenente al mondo romano, lontano dalla legge e dalle osservanze giudaiche. E’ una professione che riconosce il volto del messia nel crocifisso che ha dato la sua vita per tutti. Ed è una parola che esprime il significato che Gesù stesso aveva dato alla sua vita e alla sua morte e che egli stesso aveva indicato ai suoi nei segni dell’ultima cena: “Questo è il mio sangue, il sangue dell’alleanza, versato per molti” (Mc 14,24). Ancora un altro discepolo dell’ultima ora è Giuseppe d’Arimatea presentato come “membro autorevole del sinedrio, che aspettava anch’egli il regno di Dio” (Mc 15,43). Giuseppe chiese il corpo di Gesù e comprato un lenzuolo lo depose dalla croce. Marco sembra così dire che l’accoglienza di Gesù si compie in chi lo segue sulla via della croce, in chi nutre apertura e disponibilità a lasciarsi cambiare dall’amore, in chi è aperto alla  ricerca del regno di Dio. Oltre ogni barriera e appartenenza religiosa e culturale.

L’unica presenza che accompagna fino alla fine Gesù nel cammino della passione è quella delle donne: “Vi erano anche alcune donne che osservavano da lontano, tra le quali Maria di Magdala, Maria madre di Giacomo e di Ioses e Salome, le quali, quando era in Galilea lo seguivano e lo servivano e molte altre che erano salite con lui a Gerusalemme” (Mc 15,40-41).  Marco annota questa presenza di servizio e di attenzione, collegandola a quel gesto che apre la passione, il gesto una donna, un gesto fondamentale che offre una luce su tutta la passione: “in ricordo di lei si dirà anche quello che ha fatto” (14,9). C’è un’importanza particolare di questo gesto che si situa come interruzione nel complotto per l’arresto. E’ un gesto di attenzione sul corpo di Gesù che contrasta con i maltrattamenti  a cui viene sottoposto nella passione.  Questo gesto apre ad un dibattito: qualcuno indignato osserva che ha sprecato denaro. Questa azione fa da contraltare al gesto di Giuda: Giuda tradisce Gesù in cambio di denaro, la donna di Betania spreca molto denaro per ungere Gesù. Si attua così uno scambio diverso perché il gesto della donna esce dai criteri del calcolo e dell’utilità e si pone nella logica dell’accoglienza, dello ‘spreco’ nell’incontro (14,6-8). Il profumo prezioso sprecato e versato è segno di relazione vissuta nell’amore. E Gesù commentando questo gesto parla del suo corpo: “ha unto in anticipo il mio corpo per la sepoltura” (Mc 14,8). Riceve l’unzione come unzione funebre di un vivente e sposta così il senso del gesto: dalla cura e affetto alla profezia della morte. Questa unzione diviene quindi profezia che la morte non sarà l’ultima parola. E’ già annuncio del superamento della morte: per questo l’annuncio del vangelo rimarrà legato alla memoria di lei. Perché è un gesto che richiama il nucleo del vangelo. Perché al cuore del vangelo sta la morte e risurrezione di Gesù, una perdita che diviene feconda. Marco indica Gesù nella passione come il messia che serve passando attraverso la sofferenza e perde la sua vita per salvare. La sua è una vita perduta che diviene feconda di amore.

Leggere oggi la passione di Gesù non può andare senza una domanda su come tale evento può illuminare il nostro presente. Abbiamo vissuto un anno segnato dai rivolgimenti nel mondo arabo. Una lettera di mons. Maroun Lahham vescovo di Tunisi dal titolo “Ecco, io faccio nuove tutte le cose”, apre uno squarcio per leggere la luce e la fecondità  della passione  e risurrezione di Gesù nella nostra storia:

“Se davvero  pensiamo che, agli occhi della fede, l’immolazione nel fuoco di un giovane, questo grande grido di disperazione, e la catena di avvenimenti che ne è seguita, non hanno alcun rapporto con il mistero pasquale, mistero di sofferenza, di morte e di risurrezione del Verbo fatto carne nella nostra umanità; che il grande movimento che pervade il popolo tunisino, il grande soffio di giustizia, la grande sete di pace, l’aspirazione profonda alla dignità non hanno nulla a che vedere con la vita, la morte e la resurrezione di Cristo, allora stiamo seduti su una bella nuvola, a cullarci in passeggere illusioni. Ma se vi è uno stretto rapporto fra il mistero pasquale e la nostra storia, la storia dei popoli, quella di ieri, quella di oggi e quella di domani, abbiamo allora il dovere di dare un senso a questa storia nel nome stesso della nostra fede (…)

In Tunisia questi semi del regno sono maturati soprattutto fuori dalle frontiere visibili della Chiesa, ed è questo che ci ha sorpreso. Vi è certamente qui unalezione di umiltà, come vi è la constatazione che solo Dio è missionario…Il grido di un povero oppresso che ha ridato la speranza a tutto un popolo ci invita ad essere attenti ai segni di Dio che, nel cuore del linguaggio umano, ci svela la sua presenza… In breve non si tratta per no di dare lezioni, ancor meno delle direttive, per quanto belle, senza esservi personalmente coinvolti. si tratta di vivere il presente alla luce dell’amore e delle sue esigenze, nel rispetto assoluto dell’altro, cominciando dal più dimesso e dal più fragile (…)

La vocazione della Chiesa è amare il mondo come Dio lo ama, guardare il mondo con lo sguardo stesso di Dio. Ora, amare il mondo con l’amore di Dio significa cercare di «scrutarne» la storia della salvezza. Infatti, la storia della salvezza di un paese non coincide necessariamente con la storia della Chiesa in quel paese; e questo vale anche per la Tunisia. Membra del corpo del Verbo incarnato noi non ci sentiamo né al di fuori né stranieri ina lcuna storia, quelal del mondo come quella della Tunisia. Ci è anche dato di scorgervi i segni del regno di Dio, nella misura in cui ci lasciamo toccare da coloro che incontriamo nel nome del Vangelo…”.
Alessandro Cortesi op

Cene ultime nell’arte (parte II)

Un affresco famoso dell’ultima cena si ritrova nella Cappella degli Scrovegni a Padova, cappella fatta costruire da Enrico Scrovegni, figlio di quel Rinaldo che Dante colloca nel girone infernale degli usurai. A scopo di ‘salvarsi l’anima’ e di non esporsi a quel destino che Dante aveva indicato per il padre, Enrico chiamò i più grandi artisti di quell’inizio del secolo XIV, Giotto per la pittura e Giovanni Pisano per la scultura, ad adornare una cappella che aveva fatto erigere.

Giotto affresca l’ultima cena in una posizione particolare nel quadro del programma iconografico che struttura la cappella. La colloca infatti nel primo riquadro in basso sulla parete destra, in una posizione vicina all’altare dove veniva celebrata la Messa. Ma era anche una posizione particolare perché si apriva allo sguardo di chi entrava passando per la piccola porta di accesso situata sulla parete sinistra proprio di fronte.

Gesù e i dodici sono presentati raccolti all’interno di un ambiente incorniciato da una architettura che fa intravedere l’esterno, il cielo blu e attraverso le finestre fa giungere un chiarore che pervade tuta la stanza del cenacolo. Ancora il momento della cena fissato nell’immagine è quello in cui Gesù dice “colui che ha intinto con me la mano nel piatto, quello mi tradità” (Mt 26,23; Mc 14,17-20). Giuda è rappresentato di spalle vestito di giallo mentre Giovanni è reclinato sul petto di Gesù con gli occhi chiusi.

Accanto a Giovanni c’è Pietro, poi un discepolo con il manto azzurro e accanto a lui un altro discepolo con la barba, forse Giacomo il minore, ‘il fratello di Gesù’, raffigurato come a lui somigliante nel profilo del volto.

E’ interessante come Giotto in questo affresco risolva il problema di raffigurare gli apostoli di spalle con le aureole rovesciate raffigurate davanti al capo. A questa immagine  è strettamente legato l’affresco della lavanda dei piedi, qui – a differenza di altri esempi e scostandosi dalla narrazione  evangelica – situato dopo il momento della manifestazione del tradimento. E’ anche da notare che sopra la cena è situata la formella della nascita di Gesù , mentre la lavanda è sormontata dall’adorazione dei magi. Forse in questa collocazione delle immagini sta un messaggio che può esser eletto come invito a cogliere la profonda unità tra mistero dell’incarnazione e mistero dell’eucaristia. Il dono da parte di Dio Padre del Figlio che si è fatto uomo trova corrispondenza nel dono di Gesù che fa della sua vita, del suo corpo, un dono da condividere. Così pure la lavanda dei piedi diviene in rapporto all’adorazione dei magi una sorta di epifania, di manifestazione dell’amore di Dio che si rende vicino e concreto nel gesto di Gesù e raggiunge tutti oltre ogni limite: infatti Giotto anche al momento della lavanda raffigura la presenza di Giuda insieme agli altri apostoli.

Giuda nel ciclo giottesco ha un ruolo non indifferente e viene raffigurato con il mantello color giallo che lo caratterizza nel segno del colore dell’inganno e del tradimento. L’importanza dei colori e il loro simbolismo è un elemento di grande importanza in tutta l’arte medioevale. Anche in altri riquadri come ad esempio al momento dell’incontro con i sacerdoti e nella notte all’orto degli ulivi nel gesto del bacio Giuda è riconoscibile per il mantello giallo (mantello del medesimo colore è indossato da Pietro al momento della lavanda dei piedi, forse un indicazione del suo tradimento che si attua come rinnegamento di Gesù al momento della passione). Giuda e Pietro accostati e posti in parallelo, a sottolineare che non c’è capacità umana di salvezza ma la salvezza può provenire solamente dall’accoglienza del dono gratuito di misericordia di Gesù stesso.

Nella scena dell’incontro con i sacerdoti da cui Giuda riceve la borsa con i trenta denari in cambio del suo tradimento i profili dei personaggi evocano la perfidia e il complotto per uccidere l’inncoente. Giotto suggerisce la somiglianza del profilo di Giuda con la figura nera di un diavolo presente alle sue spalle che poggia una mano sul suo braccio destro quasi a guidarlo.

Nel riquadro della scena dell’arresto nell’orto degli olivi Giotto sottolinea lo sguardo di Gesù che ancora una volta si fissa su Giuda con la tenerezza dell’amicizia e con l’interrogativo che scaturisce dalla sorpresa di questo gesto. Anche in questo momento movimentato e drammatico, segnato dalla violenza a cui Gesù si oppone consegnandosi liberamente, l’incontro degli sguardi tra Gesù e Giuda evoca l’atteggiamento di amore che Gesù aveva verso coloro che incontrava. Sembra quasi che Giotto dia immagine all’espressione presente in Marco 10,21: “Gesù, fissatolo, lo amò…”.

 

Una raffigurazione di tipo assai diverso rispetto a quella di Giotto è quella che si può osservare nel convento di san Marco, affrescato da fra Giovanni da Fiesole – Guido era il suo nome di battesimo – detto il beato Angelico, negli anni tra il 1438 e il 1446. Gli affreschi del beato Angelico a san Marco hanno la funzione di accompagnamento della meditazione dei frati e sono collocati all’interno delle piccole celle del complesso conventuale. Questo era stato anticamente era dei monaci silvestrini e fu fatto restaurare da Cosimo de Medici perché vi prendesse residenza la comunità dei domenicani, presenti a Firenze sin dal 1219, e in cui era in atto un movimento di rinnovamento e di nuovo slancio per opera di Giovanni Dominici nel convento di san Domenico di Fiesole nella prima metà del XIV secolo.

L’affresco del beato Angelico che richiama la cena di Gesù è collocato nella cella 35 del corridoio a nord, quello destinato ai fratelli cooperatori e agli ospiti, il corridoio in cui erano situate anche le stanze riservate per Cosimo de’ Medici.

Si tratta di una figurazione originale che riprende un motivo poco presente nella tradizione occidentale ma assai sviluppato invece nella tradizione orientale. E’ peraltro un motivo che ricorre anche in altre opere del beato Angelico, come in uno dei riquadri dell’armadio degli argenti conservato presso il museo di san Marco

Si tratta del motivo della comunione degli apostoli. Otto apostoli sono raffigurati in piedi attorno ad una tavola a ‘elle’, altri quattro, lasciati gli sgabelli liberi presso la tavola, sono disposti in ginocchio sul destra. Al centro Gesù distribuisce l’eucaristia ai discepoli. Questa immagine è pervasa da un’atmosfera che ben lungi dall’essere di tensione e agitazione, comunica invece una profonda serenità e commozione interiore. I volti sono espressivi di un senso di pace  e di accoglienza devota. Tra i quattro discepoli disposti in ginocchio sulla destra  l’Angelico inserisce anche la figura di Giuda, riconoscibile solamente dall’aureola che non ha il colore dorato come gli altri, ma è scura, così come scura è la sua capigliatura e la barba che gli attornia il volto. Ma anche il suo sguardo appare preso in un atteggiamento di adorazione. Il contesto in cui la scena si svolge richiama l’inserimento nel quadro concreto  della vita dei frati che lì vivevano. Dalle finestre si intravedono le architetture che richiamano la struttura del convento di san Marco appunto, alla cui ristrutturazione era stato chiamato dai Medici l’architetto Michelozzo, e sulla destra si intravede anche il pozzo  che stava al centro del chiostro con la carrucola e il secchio pronto per attingere l’acqua. Quasi un richiamo alla quotidianità come luogo di incontro con Cristo e a quella continuità tra l’esperienza degli apostoli e la vita della comunità. Ma è qui anche suggerita una considerazione dell’esperienza della fede come un rivivere il cammino degli apostoli nel proprio tempo. Il messaggio di fondo di questa immagine può essere sintetizzato nella cifra della pace: pace per i vicini che accolgono la comunione con Gesù e pace e misericordia anche per chi come Giuda, nonostante il suo tradimento, rimane accolto e compreso nell’amore di Dio.

Sulla tavola non appare alcun cibo, solamente il profilo tracciato di alcune tazze di cui è rimasta traccia graffita ma che non sono state colorate. Forse una allusione al fatto che il cibo della vita è Cristo stesso che nel gesto dell’eucaristia dona se stesso come pane della vita eterna per la vita del mondo (Gv 6,35).

Originale anche e proprio di questa immagine è la raffigurazione di Maria sulla sinistra, un passo avanti rispetto agli apostoli, in ginocchio e in atteggiamento meditativo, a richiamare una presenza femminile all’ultima cena, e insieme la presenza femminile come cuore della vita della chiesa e della comunità in atto di accoglienza del dono di amicizia e presenza di Gesù.

Il motivo della comunione degli apostoli è tema presente nella tradizione bizantina, si ritrova nel Codex purpureus

Si ritrova anche in mosaici orientali, ad es. nella fascia sottostante del grande mosaico della Vergine orante nella chiesa di santa Sofia a  Kiev dell’XI secolo.

nella chiesa della Vergine di  Gracanica  nella chiesa di Nagoricino in Macedonia (rinvio anche ad altre immagini visibili cliccando qui).

In Occidente per la prima volta attorno al 1340 a Ravenna in un affresco di santa Maria del Porto, e dopo il beato Angelico nella pala di Giusto di Gand, dipinta a Urbino per incarico del duca Federico da Montefeltro, commissionata attorno al 1473 per il palazzo ducale di Urbino. E’ questa una tavola che presenta la cena nel contesto dell’architettura  di una chiesa gotica. La tavola della cena si confonde con l’altare al centro della chiesa sul quale è posto un calice dorato.  Più che una riproposizione narrativa dell’ultima cena questa immagine reinterpreta l’evento accentuando la dimensione del rito eucaristico che ad esso si collega e lo fa rivivere.

Oltre ai personaggi della parte sinistra del dipinto fra cui si può riconoscere Giuda in atteggiamento di estraneità rispetto alla scena, è interessante la parte destra della tavola, Sono riconoscibili alcuni personaggi dell’epoca, tra cui Federico da Montefeltro duca di Urbino con il caratteristico naso adunco in atto di discutere con un misterioso personaggio  di fronte a lui. Forse dietro a questa espressione di dialogo sta il riferimento ad alcuni eventi che  avevano segnato il secolo XV. nel 1439 si era tenuto a Ferrara e Firenze un Concilio in cui le tradizioni di Oriente e Occidente si erano incontrate nel tentativo di una riconciliazione. Poi nel 1453 Costantinopoli era stata conquistata da parte dei Turchi.Forse nell’immagine dell’ignoto personaggio sta un riferimento al cardinal Basilio Bessarione, arcivescovo ortodosso di Nicea – e vicino alla famiglia dei Montefeltro – creato cardinale romano in virtù del suo impegno per la riconciliazione delle chiese. La ripresa del motivo caro alla tradizione orientale e bizantina della comunione  degli apostoli si collocherebbe in questa sottolineatura della Eucaristia come sacramento di una unità intesa come riconciliazione secondo la volontà e la preghiera di Gesù Cristo “che tutti siano una cosa sola” (Gv 17,11). Nella luce di questa linea interpretativa della tavola l’apostolo che è sul punto di ricevere l’eucaristia potrebbe essere identificato con Andrea. Proprio nel 1461 uno degli ultimi rappresentanti della famiglia imperiale bizantina Tommaso Paleologo recò in dono a Pio II la reliquia assai venerata in oriente dell’apostolo Andrea. Giusto di Gand avrebbe così ripreso questo motivo di incontro e di unione delle chiese attorno al tema dell’ultima cena di Gesù come comunione.

Alessandro Cortesi op      (2. continua)

Cene ultime nell’arte (parte I)

Fractio panis – catacombe di Priscilla – Roma

La testimonianza dell’ultima cena di Gesù con i suoi discepoli è giunta a noi in varie versioni: Paolo nella prima lettera ai Corinzi al cap. 11 offre la più antica testimonianza della cena che riporta le parole di Gesù sul pane e sul calice. Successivamente Marco Matteo e Luca nei loro vangeli fanno riferimento alla cena nella narrazione della passione di Gesù. Il IV vangelo, il vangelo ‘altro’, presenta una prospettiva propria diversa nel suo racconto della cena: in questo non compare il riferimento esplicito alle parole sul pane e sul calice – evocate nel discorso del cap. 6 sul pane di vita – ma è riferito il gesto compiuto da Gesù nei confronti dei suoi discepoli: la lavanda dei piedi .

Tutti e  quattro i vangeli canonici riportano durante la cena l’annuncio da parte di Gesù l’annuncio del tradimento di Giuda: “Allora cominciarono a rattristarsi e a dirgli uno dopo l’altro: ‘sono forse io?. E egli disse loro: ‘Uno dei dodici, colui che intinge con me nel piatto” (Mc 14,19-20)

Sono questi elementi che hanno ispirato lungo i secoli gli artisti che hanno cercato di tradurre in immagini l’ultima cena di Gesù con i suoi, quel momento di comunione profonda, di dono totale e di amore che ha incontrato il rifiuto e il tradimento.

L’ultima cena non fu raffigurata da principio. Nelle catacombe si ritrovano immagini di banchetto, come la fractio panis delle catacombe di san Callisto con sette persone sdraiate. A destra sta la raffigurazione del sacrificio di Isacco e a sinistra un’immagine di due figure in piedi accanto ad una tavola con due pesci. Una allusione all’agape, alla cena eucaristica delle prime comunità. Così pure nelle catacombe di Priscilla.

I cinque pesci e le sette ceste di pane, rinviano al segno della moltiplicazione dei pani e dei pesci, unito alla promessa di un pane che non viene meno: “Chi mangia la mia carne e beve il mio sangue ha la vita eterna” (Gv.6). Nei sarcofagi cristiani è presente la raffigurazione del miracolo dei pani come allusione cibo dell’Eucaristia per indicare la fede e la speranza in Cristo.

Una delle prime espressioni per indicare la cena eucaristica fu infatti l’espressione  fractio panis con rinvio al gesto dello “spezzare il pane” compiuto da Gesù nell’ultima cena.Nel II secolo sono testimonianze la Didachè, Ignazio di Antiochia, e Giustino che, nella sua Prima Apologia all’imperatore Antonino Pio, descrive lo svolgimento dell’eucaristia nelle riunioni cristiane della domenica. Troviamo una testimonianza delle assemblee nel giorno di domenica nel 112, quando Plinio il Giovane, scrivendo all’imperatore Traiano a proposito dei cristiani scrove: “Hanno abitudine di riunirsi in un giorno stabilito, prima del levar del sole e di cantare inni a Cristo come se si trattasse di un dio”(Ep.10,96)

fractio panis – catacombe di san Callisto

La raffigurazione dell’ultima cena nella storia dell’arte vede un primo esempio nei mosaici della basilica di sant’Apollinare Nuovo a Ravenna, databili agli inizi del VI secolo

In questo mosaico in cui si mescolano elementi dell’arte romana, di stile bizantino e elementi propri delle popolazioni barbariche del Nordeuropa Cristo è raffigurato insieme con i dodici apostoli attorno ad una tavola a ferro di cavallo, un vero e proprio triclinium romano, dove si mangiava distesi. Gesù è raffigurato con la barba e vestito di una tunica e di pallio color porpora.Il nimbo sopra il suo capo è segnato da una croce è argenteo a distinguerlo in modo particolare. Sembra che qui l’artista abbia seguito la versione di Matteo nel momento in cui Gesù annuncia il tradimento di Giuda. Matteo infatti riporta a questo momento un dialogo drammatico tra Giuda e Gesù: “Giuda il traditore disse: ‘Rabbi, Sono forse io?’ Gli rispose ‘Tu l’hai detto’ (Mt 26,20-25). Gesù nel mosaico ravennate è rappresentato con la mano alzata quasi stia confermando la risposta di Giuda. I discepoli più vicini a Gesù hanno uno sguardo smarrito. Gli altri si volgono verso Giuda rappresentato all’estrema destra, il volto incorniciato da una barba, in una posizione tesa, con le spalle verso Gesù e pronto ad uscire. Si identificano alcune figure Pietro con barba e capelli bianchi, Andrea con la folta chioma. Sulla tavola si distinguono pani e pesci: i pesci sono due, molto grandi e visibili, al centro. E’ questo forse un rinvio al riquadro del mosaico in cui è raffigurata la moltiplicazione dei pani e dei pesci, con la presenza anche lì di Pietro e Andrea.

E’ da notare che nel mosaico della moltiplicazione i pani sono quattro, mentre l’episodio del vangelo parla di cinque pani e due pesci (Mc 6,38): dietro a questa raffigurazione c’è il rinvio a riconoscere in Gesù stesso il pane della vita, in rapporto appunto all’Eucaristia. Gesù nel mosaico appare raffigurato in una posizione particolare con le braccia a forma di croce, con il nimbo sul capo crociato e tempestato di gemme e con il pallio purpureo della gloria. Con questi elementi simbolici l’artista ha inteso indicare la sua identità di crocifisso risorto che è il pane della vita, per la vita del mondo. L’episodio nel complesso dei mosaici della basilica sta proprio di fronte al riquadro dell’ultima cena con un rinvio reciproco tra le due immagini. Sulla tavola i pani sono sette, numero simbolico indice di una pienezza: il significato racchiuso in questo numero è così l’universalità del dono della vita di Gesù: il pane donato, in cui egli sintetizza il senso di tutta la sua vita è dato ‘per le moltitudini’ – con un implicito rinvio alla figura del servo di Jahwè di Is 53 –  cioè dato per tutti.

Anche il pesce è un simbolo presente sin dagli affreschi delle catacombe: ‘ichtus’ (il termine greco per ‘pesce’) è infatti un nome che racchiude nelle sue iniziali il rinvia a ‘Gesù Cristo figlio di Dio salvatore’.

 

Un’immagine simile al mosaico di sant’Apollinare nuovo è quella riscontrabile in un codice conservato nel museo diocesano di Rossano in provincia di Cosenza. Si tratta del Codex purpureus

Questo manoscritto composto con probabilità in Siria e risalente al VI secolo e che contiene il testo dei vangeli di Matteo e di Marco, è composto di fogli di pergamena tinti di un colore purpureo, segno della dignità di questo antico codice, un codice da utilizzare in liturgie solenni di 188 fogli con 14 miniature. Tra queste una pagina riporta la miniatura dell’ultima cena e accanto ad essa la lavanda dei piedi

Sulla tavola c’è solo una grande coppa. Gesù e i dodici sono accomodati su un triclinio dorato con alcune figure di uccelli (forse rinvio a animali utilizzati per i sacrifici di espiazione). Tra gli apostoli si riconoscono le fisionomie di Pietro e di Andrea con la folta capigliatura bianca. Giuda non è ritratto in modo diverso. Si distingue dagli altri solamente per il gesto di intingere la mano nella coppa a forma di calice e per il suo sguardo che  non è rivolto a Gesù.

Una raffigurazione che riprende questi moduli di raffigurazione della cena risalenti al VI secolo, può essere ritrovata nella chiesa di sant’Angelo in Formis presso Capua, che risale ad un’epoca successiva (1080 circa), affresco espressione dell’influsso dei bizantini in un territorio che dipendeva dall’abbazia di Montecassino. Gesù con i dodici è attorno ad una tavola a mezzaluna ma ora la scena è inquadrata in un contesto di architettura  e con sullo sfondo alcuni edifici, una casa alta a sinistra (non visibile in quest’immagine) e un tempio sulla destra. Anche qui l’affresco fissa il momento in cui Giuda intinge la mano nel piatto e si fa riconoscere come il traditore. In questo affresco Pietro è sulla destra, con una gamba distesa, quasi pronto alla lavanda dei piedi.

Al centro della tavola è visibile una grande coppa che reca un agnello arrosto: un richiamo alla Pasqua ebraica (di cui però non c’è riferimento esplicito nei testi dei vangeli). Nel IV vangelo Gesù è indicato sin da subito nel suo incontro con il Battista come ‘l’agnello di Dio’ e il IV vangelo darà una particolare risonanza a questo motivo: Gesù secondo la cronologia del IV vangelo infatti muore sulla croce proprio mentre nel Tempio di Gerusalemme venivano sacrificati gli agnelli per la festa della Pasqua. Gesù viene accostato quindi all’agnello come compimento della Pasqua in riferimento a Es 12. Sulla tavola a mezzaluna dell’affresco di sant’Angelo in Formis oltre all’agnello sono visibili dodici pani e alcuni frammenti di pane, forse un riferimento al pane spezzato che è la vita stessa di Gesù.

Nel Duomo di Modena un secolo dopo Wiligelmo grande scultore della facciata e dei portali, i maestri campionesi provenienti dalla zona di Campione e dei laghi della Lombardia tra metà XII e fine del  XIV secolo, guidati da Anselmo scolpiscono alcune lastre collocate sul pontile

Queste lastre smontate nel XVI secolo, murate lungo le pareti poi risistemate agli inizi del sec. XX, vedono la raffigurazione dell’ultima cena inserita accanto al pulpito e alla lavanda dei piedi.

Gli apostoli raffigurati frontalmente nella lastra sono presentati a coppie in dialogo l’uno con l’altro. Forse un mezzo espressivo per rendere non ripetitiva la presentazione dei dodici, ma anche forse il rinvio a quel momento della cena in cui dopo le parole di Gesù “si guardarono gli uni gli altri non sapendo di chi parlasse” (Gv 13,22)

Originale in questo rilievo è il gesto di Gesù che offre il boccone a Giuda: si tratta di un gesto di amore che giunge fino alla fine. Il richiamo è forte alla liturgia eucaristica che si svolgeva lì sotto, come anche il calice tenuto da Gesù nell’altra mano.

E’ interessante in questa disposizione delle lastre del pontile di Modena il rapporto che viene instaurato tra la Parola di Dio contenuta nella Scrittura e la cena ultima. La raffigurazione è collocata infatti accanto al pulpito con le raffigurazioni degli evangelisti e inoltre nella scultura della lavanda dei piedi i discepoli tengono ciascuno in mano un libro. Il cuore del vangelo e il messaggio di fondo della Parola si comunica e si sintetizza nel gesto di Gesù che fa della sua vita un pane spezzato e donato.

L’ambone del duomo di Volterra, databile alla metà del XII secolo, opera di maestro Guglielmo di scuola pisana, presenta su di un lato un bassorilievo marmoreo dell’ultima cena in cui Gesù non è più al centro, ma al lato sinistro della tavola. Giovanni appoggia il suo capo sul petto di Gesù, Matteo è l’unico che non guarda verso Gesù ma si volge dall’altra parte. Giuda non è raffigurato accanto agli altri, ma al di sotto, in una posizione nuova, inginocchiato a ricevere il boccone da Gesù stesso.  Questo modulo inizia una collocazione di Giuda che vedrà sviluppi nell’arte dei secoli successivi.

Giuda porge la mano sinistra per ricevere il cibo – sulla tavola sono ben visibili pani e pesci – e Gesù con la mano destra allunga a Giuda un pane. Dietro al traditore  si scorge il volto di un mostro con i denti aguzzi e le orecchie appuntite, con il corpo alato e una coda che termina in un serpente: una figura demoniaca secondo l’immaginario medioevale. Giuda inizia ad essere raffigurato separato dagli altri, come è visibile anche in una delle 48 formelle bronzee del portale  della basilica di san Zeno a Verona, probabilmente risalente alla prima metà del secolo XII.

 

Per approfondire:

Pierre Prigent, L’arte dei primi cristiani. L’eredità culturale e la nuova fede, ed. Arkeios 1997

Luca Frigerio, Cene ultime. Dai mosaici di Ravenna al cenacolo di Leonardo, ed. Ancora 2011

 

Alessandro Cortesi op  (1. continua)

La nonviolenza, prua di un mondo nuovo

E’ stato da poco pubblicato, per i tipi di Altreconomia edizioni, l’Annuario geopolitico della pace 2011, promosso dalla Fondazione Venezia per la ricerca sulla pace e curato da Laura Venturelli. Il suo titolo è significativo: “O la borsa o la pace? Tra crisi, rivoluzioni e attese”. Qui la COPERTINA .

L’Annuario raccoglie una segnalazione dei principali eventi che hanno segnato le vicende politiche e sociali a livello internazionale suddivise per aree geografiche e con attenzione al movimento per la pace in un anno caratterizzato dalle rivolte nel mondo arabo mediterraneo e dalla guerra in Libia. Raccoglie anche le comunicazioni di esperienze diverse nell’ambito dell’educazione alla pace e nella costruzione della convivenza. Elenca una serie di libri di cui è presentata una breve recensione.

Qui di seguito la recensione che ho scritto sul libro di Fabrizio Truini, “Aldo Capitini. le radici della nonviolenza”, ed. Il margine, Trento

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Il 24 settembre 1961 Aldo Capitini promuoveva la prima marcia per la pace e la fratellanza dei popoli che percorreva la strada tra Perugia e Assisi.

A cinquant’anni da quella data la casa editrice “Il margine” di Trento ha ripubblicato con ampliamenti, un saggio biografico su Aldo Capitini, curato dal giornalista Fabrizio Truini, già presidente del Centro internazionale per la pace (Cipax) e membro di Pax Christi, dal titolo “Aldo Capitini. le radici della nonviolenza”.

Le ragioni di questo scritto si possono ritrovare nella premessa dell’autore che parla dell’importanza della vicenda di Aldo Capitini per l’oggi: “… riproporre la sua vita e la sua opera valga a superare la memoria di un passato tormentato, vincendo le insicurezze del difficile presente, in modo analogo a quanto lui fece, soffrendo e patendo sotto due guerre mondiali e dittature disumane, ma sempre opponendosi e incamminandosi verso un futuro più pacifico, grazie a una concezione e pratica di vita ispirata religiosamente e alimentata politicamente dalla nonviolenza” (p.15)

Viene così suggerito un percorso che fa attraversare la vicenda esistenziale di Aldo Capitini, legando i momenti della sua vita alla riflessione che andava conducendo sulla nonviolenza che costituisce il filo rosso del suo itinerario interiore, della sua riflessione e della sua azione.

Aldo Capitini, nacque a Perugia nel 1899 ‘sotto la torre campanaria del palazzo comunale, con la vista sopra i tetti della campagna’ e morì nel 1968. Compiuti gli studi nel 1924 vinse una borsa di studio alla Scuola Normale di Pisa. In quegli anni matura un profondo sentimento antifascista, in particolare nel momento della firma dei Patti Lateranensi tra la chiesa e lo Stato fascista. E’ di quel medesimo periodo la percezione di quanto la “religione istituzionale cattolica, che aveva educato gli italiani per secoli, non li aveva affatto preparati a capire quanto male vi fosse nel fascismo…”. Ad un atteggiamento critico nei confronti della chiesa istituzionale si accompagna la scoperta della figura di Gandhi che egli associa a coloro che egli indica come grandi spiriti religiosi puri come Gesù Cristo, Buddha, san Francesco che rimarranno punti di riferimento per le sue scelte. Gli appare chiaro che “la liberazione vera dal fascismo stesse in una riforma religiosa”.

Da Gandhi Capitini trarrà l’ispirazione della non collaborazione con il male come linea di fondo ispiratrice della sua opposizione al fascismo. Come pure l’intuizione profonda di un orientamento a non estraniarsi dalle situazioni delle persone: “Bisogna considerare tutti presenti a noi, tutti dinanzi, vivi morti, vicini, lontani, tutti egualmente… Chi accetta l’ideale della nonviolenza come da amare per se stesso, sopra ogni considerazione di utile di chicchessia, si libera dalla paura di ricevere dei colpi, dalla preoccupazione di perdere… e attinge una pace che poi riversa nelle singole applicazioni”.

Matura così in lui l’ideale della nonviolenza espressa con un termine unico senza trattino. La nonviolenza è intesa quale dimensione più profonda e originaria dell’esistenza umana e non come momento secondo derivante e dipendente dalla violenza che costituirebbe la struttura prima della vita umana. Capitini in tale riflessione ispirata da Gandhi afferma che la nonviolenza riguarda non solo il fine ma anche i mezzi con i quali conseguire il fine: essa è attitudine che investe tutta l’esistenza in rapporto alla verità.

Per la sua opposizione al fascismo perse il posto di segretario alla Scuola Normale di Pisa e subì per due volte l’arresto, la prima volta nel 1942 a Firenze insieme ad altri antifascisti, la seconda a Perugia nel 1943. In quegli anni maturò la convinzione dell’importanza di ‘farsi centro’, facendo da un lato convergere la conoscenza del proprio tempo, dall’altro aprendosi all’incontro con una profonda istanza religiosa: “La religione porta nel modo più risoluto l’attenzione sui mezzi: i mezzi religiosi della verità e della nonviolenza sono proprio l’atto religioso”. La lettura di Fabrizio Truini accompagna a cogliere appunto questo aspetto delle radici religiose della scelta della nonviolenza delineandone i caratteri.

Nel periodo della liberazione Capitini – che non aveva partecipato alla lotta armata partigiana – sviluppa l’idea di una liberazione che vada oltre la liberazione dal nazismo: tutta la realtà esige di essere liberata. Nel quadro della nuova situazione dopo la guerra Capitini torna come docente di filosofia morale alla Normale di Pisa e nel frattempo a Perugia inizia l’esperienza del Centro di orientamento sociale: era questo un tentativo di compresenza di forze diverse con volontà di sviluppo democratico in libere assemblee di popolo uniti dall’ispirazione della nonviolenza. L’ideale che guidava questa esperienza era quello di far crescere una democrazia dal basso. Ma una nuova opposizione  si affacciava nella divisione della società italiana su diversi fronti che corrispondeva alla divisione del mondo in blocchi contrapposti.

Capitini avverte l’esigenza del momento, ma anche le inadempienze che generano delusione: “Il postfascismo doveva essere non una rivoluzione nelle piazze, ma un soffio educativo sui giovani e nelle moltitudini, semplicemente a vantaggio di tutti, la trasparenza democratica di tutte le amministrazioni pubbliche, il passaggio dei beni fascisti alla ricostituzione reale e alla formazione culturale e tecnica dei fanciulli che saranno il popolo italiano di domani”.

Afferma così l’importanza dell’azione politica, animata tuttavia da posizioni di coscienza “che impegnano più e prima dell’azione politica”, ma coglieva come la nuova situazione di guerra fredda soffocava la voce della nonviolenza.

E’ proprio questo legame profondo tra dimensione politica e dimensione religiosa uno dei tratti caratterizzanti la proposta di Capitini: per lui la liberazione vera dal fascismo consisteva in una liberazione religiosa. Il suo discorso si fa profezia di una riforma che egli vede come percorso convergente da diversi orizzonti, siano essi quelli cattolici, protestanti o socialcomunisti. “Tutto il nostro discorso è implicitamente una profezia di difficoltà, ma di liberazione. Il mondo si unifica in senso orizzontale  economicamente, giuridicamente, culturalmente; ma che cosa sarebbe senza una dimensione verticale religiosa? La riforma religiosa presuppone la nonviolenza”.

Da questo momento Capitini si dedica a sviluppare una teoria ed una prassi della nonviolenza che si articola nelle dimensioni di una religione, di una filosofia e di una politica della nonviolenza.  In tal senso Capitini intende la nonviolenza non come pacificazione e tranquillità che egli esprime nell’immagine dell’uomo che beve il ‘bicchierino’ per tirare avanti. Al contrario la nonviolenza è atteggiamento attivissimo dell’uomo coraggioso: “La nonviolenza è attivissima. La nonviolenza è prova di sovrabbondanza interiore, per cui all’uso della violenza che sarebbe ovvio, naturale, possibilissimo, viene sostituita, per ulteriore ricerca e sforzo, la nonviolenza”.

Nel 1960 Capitini aveva progettato una grande marcia della pace che fu possibile nonostante le avversioni da parte politica e le condanne ecclesiastiche nel settembre 1961. In questo tempo Capitini matura una concezione della nonviolenza come amore aperto, come apertura dell’esistenza. Così scrive in quegli anni offrendo una definizione di nonviolenza: “attiva apertura dell’esistenza, alla libertà, allo sviluppo, alla compresenza di tutti gli esseri”. L’apertura all’altro implica non solo apertura all’esistenza di ogni individuo umano, ma anche apertura ad ogni vivente in un maturare di una coscienza di responsabilità ecologica. Il termine utilizzato per esprimere tale apertura è compresenza, un autentico leit motiv negli scritti di Capitini. Egli insiste poi nel dialogo mettendo tutte le proprie energie nella persuasione che lasci l’altro libero di condividere. La parola diviene uno degli strumenti fondamentali per esercitare la nonviolenza.

Capitini ebbe una grande attenzione alla dimensione educativa. Il nonviolento a suo avviso offre il più alto esempio di educazione. In uno scritto dal titolo “Educazione aperta” – che è quasi eco del titolo di un’altra sua opera fondamentale “Religione aperta” del 1955 – riprende il tema dell’apertura come linea chiave del percorso educativo e si sofferma sulla figura del maestro educatore come profeta: “L’educazione moderna si svolge non soltanto lungo la linea del passaggio, del centro dell’educazione dall’educatore all’educando, ma anche lungo quella di una coscienza sempre più precisa dell’educarsi insieme… Mai come in questi decenni l’umanità è stata una scuola reciproca un educarsi insieme”.

Nella apertura egli riscontra uno dei caratteri della nonviolenza: “Apertura è amore, dire ‘tu’ a una persona, a un essere, mai ritenendo che basti approfondendo e mettendo in questo ‘tu’ interessamento, attenzione, dedizione; ‘tu’ da non dire distrattamente ma da vivere (…) Quando l’apertura del tu non si arresta ad una sola persona, a un solo essere ma  è tale che si volgerebbe a tutti, l’amore è religioso. La religione come è apertura al promovimento dell’apertura all’amore, così è educazione e promovimento di apertura alla realtà liberata”

In tale orizzonte Capitini rimane affascinato da Gesù Cristo come uomo che ha praticato l’apertura, ricercando il volto divino e compartecipando al dolore di ogni persona. Accanto a questa ammirazione per Cristo egli pone una profonda critica alla chiesa come si è sviluppata storicamente in entità che attua la logica del dividere, del settarismo e della chiusura.

A questa visione religiosa egli accompagna un riflessione filosofica ed una elaborazione della politica della nonviolenza. Verso la fine della vita ripropone l’istituzione di centri, spazi aperti di discussione e di nonviolenza in cui si dibattano tutti i problemi e si affrontino i conflitti secondo un orizzonte di nonviolenza; la sua proposta si pone in una logica di approfondimento della democrazia. La nonviolenza si concretizza nell’opporsi al militarismo quale ideologia che struttura lo Stato nazionale moderno. La guerra è elemento che impedisce il compimento di una vita democratica: per una attuazione della democrazia indispensabile si pone l’orizzonte di una sostituzione della guerra con la lotta nonviolenta.

Due immagini possono essere colte come sintesi della provocazione di Capitini. La prima è il passaggio dalla persona-statua alla persona-musica, orizzonte di quella religione aperta che Capitini coltiva  e propone: “La religione aperta è nel riconoscere e vivere che la persona è intimamente unita a tutti, e che questa realtà di tutti della compresenza è aperta alla realtà liberata. Bisogna che avvenga questa fine della persona-statua e questo inizio della persona-musica. Gli altri li cerco fuori del mio io, perché essi sono compresenti al mio io: più aprirò il mio io,m e più troverò tutti, l’Uno-tutti”.

La seconda è l’immagine della nonviolenza come prua del nuovo mondo: “Per questo Gesù Cristo era per la nonviolenza, anche avendo vicino amici zelanti che simpatizzavano per la violenza dei partigiani; perché capiva che solo con la nonviolenza questa assemblea si sarebbe distinta dall’altra, e sarebbe andata avanti convocando gli ultimi della società e i sofferenti: la nonviolenza era la prua di un nuovo mondo”.

Alessandro Cortesi op

L’immagine del crocifisso

La raffigurazione del crocifisso e la croce di Giotto 

(in rapporto ad una visita a santa Maria Novella a Firenze) 

La prima immagine della croce e del crocifisso che possediamo è una caricatura che proviene da qualcuno che intendeva irridere i cristiani, un graffito del II secolo, ritrovato sul Palatino a Roma, raffigurante un crocifisso con la testa d’asino.

Eppure anche nella sua irrisione questa immagine ci parla di qualcosa di importante e di vero perché i cristiani sono essenzialmente comunità in cammino chiamata a vivere la pasqua: come gli ebrei nell’esodo uscendo dalla terra di schiavitù d’Egitto si trovarono a seguire gli asini selvatici, così i cristiani erano visti come coloro che stavano al seguito di un condannato al supplizio. Cercare il volto di Gesù è mettersi in cammino in un peregrinare talvolta senza esito.

A confronto con il Cristo rappresentato senza barba e con i tratti di un giovane, seduto su di una roccia ed appoggiato ad una croce in forma di scettro, nel mosaico di una lunetta del mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (della prima metà del V sec.), il contrasto era stridente.

Ripercorrere questa ricerca è affascinante perché si scopre innanzitutto che ci vollero alcuni secoli prima che il volto di Gesù trovasse modo di esser raffigurato. Le più antiche immagini presentano Gesù come maestro, come colui che consegna la legge (nel famoso sarcofago di Giunio Basso), o guaritore (nell’immagine il sarcofago di Giunio Basso)

Ma bisogna attendere il V secolo per ritrovare la prima raffigurazione del Cristo sulla croce, in una tavoletta della porta lignea di s.Sabina a Roma, in atteggiamento di preghiera con le mani aperte a croce, vestito come un lottatore, in mezzo a due crocifissi e sullo sfondo delle edicole

L’annuncio cristiano si fonda su un paradosso e proclama la salvezza come dono proveniente da un crocifisso. Questo fece difficoltà sin dagli inizi nelle comunità cristiane e le prime forme di eresie si sviluppano attorno al rifiuto della morte di Cristo. Al momento della croce Gesù sarebbe stato sostituito e sarebbe salito al cielo.

Nei primi secoli la croce era per lo più raffigurata come simbolo che già racchiudeva il riferimento alla risurrezione, e per questo presentata come attorniata da una corona di alloro in alcuni antichi sarcofagi cristiani o tempestata di gemme ad esempio nel mosaico dell’abside di s.Apollinare in Classe a Ravenna (VI sec.): la croce è allora simbolo del Cristo risorto e segno della gloria.

Da qui si svilupperà l’iconografia del Cristo signore del cosmo (pantocratore), seduto in trono come nei grandi catini absidali, spesso con un gesto della mano destra che benedice, come nella Pala d’oro della basilica di san Marco a Venezia, e addirittura gravido di tutti coloro che saranno nella storia la schiera dei credenti nella sua risurrezione, come nel grande mosaico di san Miniato al Monte a Firenze (siamo già alla fine del XIII sec.).

Nell’affresco della crocifissione di s.Maria antiqua a Roma Cristo appare in croce ma vestito, con il colobium e con gli occhi aperti nel momento in cui un soldato lo trafigge con la lancia. E’ preminente il riferimento alla vita che vince la morte. C’è un profondo rapporto con l’interpretazione dei vangeli: è il crocifisso che è risorto, è il medesimo. Il risorto reca le piaghe del crocifisso ed esprime come la risurrezione sia in rapporto con tutta la sua vita.

L’arte bizantina intende la raffigurazione di Cristo come finestra visibile che rinvia all’invisibile volto glorioso del Risorto, ed è protesa, soprattutto attraverso lo splendore dei mosaici d’oro a rappresentare l’apertura sulla città celeste e sul mondo dischiuso dalla risurrezione. Ma l’Oriente è anche segnato dalla terribile lotta per le immagini che attraversa i secoli VII e VIII: se da un lato è presente una tradizione delle icone come opere per la devozione e la preghiera, è anche forte la sollecitazione a non raffigurare ciò che non può essere rappresentato secondo i modelli umani, per non ridurre il divino alla misura umana.

In Occidente in epoca medioevale inizia a svilupparsi la rappresentazione del Cristo in croce: in Italia, nell’area toscana e in Umbria tra XI e XII secolo trovano diffusione la cosiddette croci dipinte: immagini del crocifisso con a fianco le storie della sua vita narrate per via di raffigurazioni sulle tavole di queste croci lignee.  Al centro sta l’immagine del Cristo con gli occhi aperti, il Cristo vittorioso della morte: la sua umanità è raffigurata nei tratti di un corpo crocifisso (nell’immagine la croce di maestro Guglielmo di Sarzana del 1138).

Oppure, secondo un secondo tipo, il Cristo sofferente sempre più uomo anche nella raffigurazione che ne delinea i tratti del corpo umano e i segni della sofferenza, con gli occhi chiusi: Cimabue e Giotto sono i protagonisti principali di questo momento di svolta nell’arte, ispirato anche dalla predicazione degli ordini mendicanti.

Alcune di queste rappresentazioni, come ad es. Cimabue (nella chiesa di san Domenico a Arezzo e a santa Croce a Firenze) riprendono l’interpretazione del Nuovo Testamento della croce di Cristo: come il serpente innalzato da Mosè nel deserto era causa di salvezza per coloro che lo guardavano così il crocifisso innalzato è fonte di vita e di salvezza (cfr. Gv 3,14-15). Di qui l’usanza di costruire croci enormi da vedere da lontano.

Ma si sviluppa anche una ripresa dell’interpretazione eucaristica che rinvia alle parole dell’ultima cena. Nell’ultima cena Gesù aveva dato una interpretazione di salvezza alla sua morte, al suo sangue versato. Esso è ‘per voi’. Questa interpretazione fa riferimento alla liturgia ebraica del sacrificio e in particolare ai riti dello Yom Kippur, quando il sommo sacerdote dopo l’uccisione di animali con il loro sangue entrava nel Santo dei santi e aspergeva il coperchio dell’arca dell’alleanza. Con questo rito si realizzava l’espiazione come movimento di Dio verso il popolo peccatore, il ristabilimento della comunione come dono da parte di Dio.

Nella croce di Giotto Cristo è quasi disteso su di un tappeto, con la presenza a fianco dei dolenti.

La sottolineatura propria del crocifisso di Giotto sulla corporeità di Gesù, sulla sua umanità reale è un elemento che riporta alla dimensione della sua esistenza come motivo della sua morte, provocata dall’ostilità dei poteri religiosi e politici del tempo. Ma la raffigurazione di Giotto rinvia anche all’interpretazione che Gesù diede della sua morte e che il Nuovo Testamento ha ripreso. La salvezza non proviene dal successo, dal potere, dal denaro, ma viene da una esistenza vissuta nel dono e nel servizio, fino alla fine, dall’amore che serve. Gesù è quindi accostato al coperchio dell’arca coperto di sangue. Ma con la notazione della lettera agli ebrei ‘è impossibile eliminare i peccati con il sangue di tori e di capri’. Cristo è il luogo in cui si rende possibile la comunione con Dio che proviene dal dono della sua vita come solidarietà e servizio.

Ma c’è anche una seconda grande interpretazione della morte di Gesù che si riflette nella croce di Giotto. Il angue che scende dal costato di Gesù, va a toccare le rocce sottostanti fino a raggiungere il teschio di Adamo. La raffigurazione del teschio di Adamo si ricollega ala leggenda che voleva che il Calvario sorgesse sul luogo della sepoltura di Adamo. Ma a questa raffigurazione sottosta l’interpretazione che nel Nuovo Testamento lega insieme Cristo e Adamo. Adamo rappresenta il primo uomo, che ha nutrito la pretesa di farsi come Dio, di prendere per sé la condizione divina e ha così vissuto la disobbedienza il non ascolto. Gesù costituisce invece il nuovo Adamo. Porta a compimento il nuovo uomo che vive nell’obbedienza fino alla fine al Padre e per questo riconduce l’uomo alla sua autentica immagine. Queste tematiche sono svolte nella prima lettera ai Corinzi al cap. 15 e nella lettera ai Romani al cap. 5. La risurrezione di Cristo è presentata da Paolo come primizia di nuova umanità.

La figura dell’uomo è in tal modo posta al centro: si tratta di una sottolineatura che dà valore e importanza a tutte le componenti dell’umanità, in contrasto con le visioni di separazione che disprezzano la dimensione corporea e la vita terrena. L’umanità di Cristo è una umanità bella, compiuta che fa scorgere la bellezza della immagine voluta da Dio nella creazione. Il crocifisso inchiodato al legno, vive la sofferenza ma la sua è una sofferenza trasfigurata: egli regna perché la sua morte è stato passaggio alla risurrezione, ad una vita nuova.

La sua è una bellezza che dice anche la dignità di tutti i crocifissi della storia, e richiama alla dignità di ogni persona, sia essa dotata e di alto livello sociale sia essa senza capacità e di condizioni umili. Ogni volto umano è portatore di una dignità unica, che proviene dall’essere ad immagine di Dio.

La croce di Giotto diventa così manifesto di quella predicazione dei domenicani che a santa Maria Novella si trovavano ad annunciare il vangelo della grazia e dell’incarnazione del Figlio di Dio che ha preso su di sé la natura umana, senza alcun tipo di disprezzo per tutto ciò che è umano, senza annullare l’umanità, ma portandola ad una comunione nuova, trasfigurandola nell’incontro con l’amore di Dio.

Alessandro Cortesi op

Acqua bene comune

22 marzo: giornata mondiale dell’acqua. Un giorno per pensare ad un elemento essenziale della vita da cui intere popolazioni sono escluse. E’ in atto nel nostro tempo  la guerra dell’acqua fondata sulla ricerca del profitto e sull’avidità per avere il monopolio e controllo di questa risorsa fondamentale e attraverso di essa della vita dei popoli. Il voto del referendum sull’acqua del 2011 anche in Italia attende di essere rispettato.

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“Quando in alto il cielo non era nominato 
ed in basso la terra non aveva nome,
 Apsu, il primordiale, li generò,
Tiamat, la genitrice, li partorì tutti: 
le loro acque insieme si mescolavano. Nessuna dimora era stata costruita,
 nessun canneto era ancora visibile. 
Nessuno degli dei era stato creato 
ed essi non portavano ancora un nome 
ed i destini non erano stati ancora fissati: 
allora gli dei furono creati in seno ad essi”. 


E’ questo il testo della prima di quattro tavolette in cui è giunto a noi l’Enuma Elis (Quando in alto), poema babilonese che canta la grandezza del dio Marduk fondatore di Babilonia: la situazione del caos primordiale è evocata nell’immagine delle acque abbondanti che si mescolavano contenendo i due principi, maschile (Apsu) e femminile (Tiamat). L’acqua è principio indistinto agli inizi. Come nei racconti biblici del primo capitolo di Genesi: la bontà del giardino è data dall’abbondanza delle acque. Ben quattro lo fiumi attraversano. Al principio l’acqua è elemento originario sul quale sta, quasi in atto di covare, una colomba, simbolo dello Spirito di Dio. L’acqua in questi miti è all’origine del mondo in cui viviamo, è percepita come elemento all’origine della vita. Essi esprimono il sentimento profondo ed esistenziale che lega l’acqua alla vita. Nelle diverse religioni e tradizioni attorno alle fonti d’acqua si è sviluppato un senso di rispetto e sacralità.

La scena del mondo attuale ci pone davanti una situazione in cui quasi un miliardo e mezzo di persone non ha accesso all’acqua potabile e più di due milioni di persone non hanno la possibilità di avere servizi igienici adeguati, cifre destinate a crescere per i processi di desertificazione in atto e per le conseguenze dell’effetto serra. E’ questa tra altre, e lo sarà in futuro, la causa dello spostamento e dell’esodo di intere popolazioni che non possono più vivere in una terra abitabile, e motivo di guerre e conflitti. Proprio la questione dell’acqua costituisce una delle sfide fondamentali per il futuro della convivenza sulla terra: l’acqua infatti può essere vista come bene economico anzitutto, da sfruttare o da cui trarre il massimo profitto garantendosi il monopolio dell’utilizzo delle acque pulite. O, per contro, può essere accostata come uno tra i beni di tutti, i beni comuni che hanno un significato ed un valore fondamentale per la società e per l’ambiente.

In un passato ancora non lontano la presenza di fontane nelle piazze e vie di città e paesi, accompagnava i percorsi della vita quotidiana. Un bene di tutti, a disposizione, senza prezzo e senza tasse da pagare. Ma la presenza di un bene comune esige attenzione e cura: se nessuno si prende cura di ciò che è di tutti, lo spreco e l’uso indebito e sproporzionato fanno sorgere nuovi problemi.

Eppure l’accesso all’acqua non è solamente un bene tra altri, ma è uno dei diritti fondamentali per la vita umana (R.Petrella, Il manifesto dell’acqua, Edizioni Gruppo Abele 2001). Se è importante pensare al costo economico dell’uso dell’acqua – e di qui la necessità di una regolamentazione ed una attenzione a limitare il consumo indebito -, è altrettanto urgente considerare che l’acqua è un bene primario della vita, non può essere oggetto di mercato, non è un bene da porre sullo stesso piano di altri beni. L’accesso all’acqua è determinante al punto che da esso dipende la capacità di libertà degli individui. Di fronte ai problemi posti dalla scarsità dell’acqua a livello planetario la strada della commercializzazione dell’acqua significa dare il monopolio ad alcune multinazionali e non riconoscere un diritto fondamentale alla libertà e alla vita di milioni di persone.

L’utilizzo dell’acqua come bene di tutti esige il ripensamento ed il cambiamento di stili di vita e di indirizzi economici, nella consapevolezza della destinazione universale, per tutti, delle risorse della terra. Il principio di fondo a cui rifarsi nella distribuzione dell’acqua non dovrebbe essere la competitività del mercato, piuttosto la scelta di essere solidali. E’ la via di una solidarietà consapevole dell’ambiente, lungimirante nel guardare al futuro, capace di porre in discussione gli stili di vita diffusi in Occidente in cui si è diffusa una vera e propria abitudine allo spreco e al non rispetto dell’acqua – concretamente nell’uso spropositato di acqua e bibite in bottiglia. Contro una cultura del monopolio e dello sfruttamento si apre la via di una cultura “del condividere, del dare e del ricevere acqua come dono gratuito” (Vandana Shiva, Le guerre dell’acqua, Feltrinelli 2003).

L’acqua non può essere usata come bene privato: sta forse nel pensare ad una proprietà pubblica e  ad un governo pubblico partecipato dalle comunità locali la sfida per garantire risorse di vita e attenzione alle generazioni future e per costruire percorsi di pace.

“In quei giorni Gesù venne da Nazareth di Galilea e fu battezzato nel Giordano da Giovanni. E, uscendo dall’acqua, vide aprirsi i cieli e lo Spirito discendere su di lui come una colomba…” (Mc 1,9-10).

(tratto da A.Cortesi, Lessico dell’incontro, ed. Nerbini 2011)

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Al termine del cammino di questa Quaresima, nella veglia della notte pasquale pregheremo con parole molto evocative sul significato dell’acqua nel quadro del disegno della creazione e come segno che rinvia alla morte e risurrezione di Cristo ed alla presenza dello Spirito nella nostra vita, rinvio al battesimo da vivere e riscoprire ogni giorno come fedeltà a Dio e solidarietà con gli altri:

O Dio, per mezzo dei segni sacramentali, tu operi con invisibile potenza le meraviglie della salvezza; e in molti modi, attraverso i tempi, hai preparato l’acqua, tua creatura, ad essere segno del Battesimo.
Fin dalle origini il tuo Spirito si librava sulle acque perché contenessero in germe la forza di santificare; e anche nel diluvio hai prefigurato il battesimo, perché, oggi come allora, l’acqua segnasse la fine del peccato e l’inizio della vita nuova.
Tu hai liberato dalla schiavitù i figli di Abramo, facendoli passare illesi attraverso il Mar Rosso, perché fossero immagine del futuro popolo dei battezzati.
Infine, nella pienezza dei tempi, il tuo Figlio, battezzato da Giovanni nell’acqua del Giordano, fu consacrato dallo Spirito Santo; innalzato sulla croce, egli versò dal suo fianco sangue e acqua, e dopo la sua risurrezione comandò ai discepoli:«Andate, annunziate il Vangelo a tutti i popoli, e battezzateli nel nome del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo».
Ora, Padre, guarda con amore la tua Chiesa e fa scaturire per lei la sorgente del Battesimo.

Infondi in quest’acqua, per opera dello Spirito Santo, la grazia del tuo unico Figlio, perché con il sacramento del Battesimo l’uomo, fatto a tua immagine, sia lavato dalla macchia del peccato, e dall’acqua e dallo Spirito Santo rinasca come nuova creatura.  

Discenda, Padre, in quest’acqua, per opera del tuo Figlio, la potenza dello Spirito Santo.

Tutti coloro che in essa riceveranno il Battesimo, sepolti insieme con Cristo nella morte, con lui risorgano alla vita immortale. Per Cristo nostro Signore. Amen.

Sorgenti delle acque, benedite il Signore: lodatelo ed esaltatelo nei secoli.

Fratelli carissimi, preghiamo umilmente il Signore Dio nostro, perché benedica quest’acqua con la quale saremo aspersi in ricordo del nostro Battesimo. Il Signore ci rinnovi interiormente, perché siamo sempre fedeli allo Spirito che ci è stato dato in dono.

Signore Dio nostro, sii presente in mezzo al tuo popolo, che veglia in preghiera in questa santissima notte, rievocando l’opera ammirabile della nostra creazione e l’opera ancor più ammirabile della nostra salvezza. Degnati di benedire quest’acqua, che hai creato perché dia fertilità alla terra, freschezza e sollievo ai nostri corpi.
Di questo dono della creazione hai fatto un segno della tua bontà: attraverso l’acqua del Mar Rosso hai liberato il tuo popolo dalla schiavitù; nel deserto hai fatto scaturire una sorgente per saziare la sua sete; con l’immagine dell’acqua viva i profeti hanno preannunziato la nuova alleanza che tu intendevi offrire agli uomini; Infine nell’acqua del Giordano, santificata dal Cristo, hai inaugurato il sacramento della rinascita, che segna l’inizio dell’umanità nuova libera dalla corruzione del peccato.
Ravviva in noi, Signore, nel segno di quest’acqua benedetta, il ricordo del nostro Battesimo, perché possiamo unirci all’assemblea gioiosa di tutti i fratelli, battezzati nella Pasqua di Cristo nostro Signore. Egli vive e regna nei secoli dei secoli. Amen.

Il male banale e oscuro

L’uccisione, da parte di uno squilibrato razzista, a Tolosa, di un insegnante ebreo il maestro Jonathan Sandler, i suoi due figli Gabriel e Arieh di 4 e 5 anni e una bambina Myriam di 7 anni non può lasciare indifferenti. All’interno della scuola ebraica, lì dove insegnanti e bambini si recano con i sentimenti più vari, ma tutti aperti alla vita, all’incontro, all’apprendimento, alla conoscenza. Lì è stata seminata morte.

Come nel luglio dell’anno scorso a Utoya, vicino a Oslo, da parte di un altro squilibrato che ha portato terrore e morte tra giovani norvegesi che si riunivano per progettare il futuro e per pensare al loro impegno nella società. Così come a Firenze dove nell’autunno 2011 un altro squilibrato ha freddato Mor Diop e Modou Samb due senegalesi immigrati che stavano vendendo la loro merce al mercato di san Lorenzo. Gesti di squilibrati eppure lucidi al punto di identificare con chiarezza le loro vittime e di usare armi e programmare le loro esecuzioni. Squiibrati che si scagliano contro persone umane spogliandole della loro umanità e rendendole simbolo di un oggetto da eliminare: la razza, l’appartenenza ad una etnia, ad una religione.

Moni Ovadia (‘La peste nera’, “l’Unità”  20 marzo 2012) ha parlato di una peste nera diffusa nei canali della rete in cui circola senza contrasto l’armamentario ideologico che alimenta sentimenti razzisti e xenofobi, che trovano poi espressioni nell’antisemitismo, nell’islamofobia, nel disprezzo totale dell’immigrato o del rom. E’ questo contagio a far compiere da parte di alcuni gesti eclatanti, ma che sono rivelativi di una ricerca di capri espiatori su cui riversare un odio coltivato e programmato. L’ebreo, il nero, il musulmano, il rom divengono così obiettivi di violenza che scoppia improvvisa e apparentemente senza programmazione. E tuttavia essa invece è maturata, incubata e cresciuta poco alla volta in terreni di coltura che l’hanno resa possibile e ne hanno offerto le motivazioni. Barbara Spinelli (Il male oscuro dell Europa, La Repubblica 21 marzo 2012) evoca così un processo che non è caso di squilibrati ma che attraversa ambiti più vasti e di cui renderci conto: “Tutti ci stiamo trasformando, senza quasi accorgercene, in tecnici della crisi che traversiamo: strani bipedi in mutazione, sensibili a ogni curva economica tranne che alle curve dell’animo e del crimine”.

C’è una banalizzazione del razzismo e delle forme della violenza a cui siamo ormai abituati. Sono queste le forme che stanno dietro a gesti di cosiddetti squilibrati. Squilibrati peraltro lucidi nelle loro azioni e che si sono nutriti in un retroterra di ambienti, gruppi, riferimenti e letture che hanno consentito il crescere e l’acuirsi del loro squilibrio. Ma sono anche le forme più pervasive presenti in Europa e in Italia. In Europa l’indirizzo xenofobo del partito guidato da Viktor Orbàn eletto nel 2010 che ha attuato un cambiamento della costituzione del Paese senza generare una reazione  di condanna da parte dell’Unione europea. In Italia le direttive di carattere xenofobo della Lega, i sentimenti di odio seminati a larghe mani trovando sempre minimizzazioni e mai decisi distanziamenti, se non in rari casi, anche da parte della chiesa. E potremmo anche pensare alla banalizzazione delle forme del bullismo e del razzismo quotidiano a cui assistiamo, nelle forme della barzelletta apaprentemente innocente, dell’indicazione dell’altro secondo stereotipi di esclusione  di disprezzo, nelle forme del silenzio e della minimizzazione di abusi e violazioni. C’è da chiedersi com’è possibile che si rimanga indifferenti. La pretesa di realtà senza impurità di tipo etnico e religioso, la pretesa di una difesa dei propri interessi, l’illusione di costruire futuro solamente sull’efficienza economica: sono questi i luoghi in cui torva modo di la banalizzazione del male. Sta qui la radice delle manifestazioni violente che fanno sussultare. Ma dovrebbero far sussultare non solo per un momento ma divenire motivo di vigilanza quotidiana nella sfida da accogliere nel costruire cittadinanze plurali. (a.c.)

 

Preghiera muta

Al Maxxi di Roma è stata presentata un’opera dell’artista colombiana Doris Salcedo. Il titolo di questa installazione è Plegaria muda: è una preghiera muta per i ragazzi uccisi. E’ un’opera che presenta in innumerevole ripetizione una serie di tavoli disposti uno sopra l’altro, il primo con le gambe al pavimento, il secondo rivolto verso il soffitto. In mezzo, tra i tavoli, uno strato di terra e cemento fa sì che alcuni ciuffi d’erba possano crescere rompendo questo spettacolo di ripetitività e di morte. Di morte sì: perché questi tavoli hanno la misura delle sepolture di bare e perché anche visivamente si presentano come evocazione della morte di tanti. Doris Salcedo con quest’opera ha voluto ricordare la morte di 1500 ragazzi in Colombia. Uccisi dall’esercito, senza alcuna ragione espressa se non quella di raggiungere un certo numero di vittime per poter ottenere una ricompensa connessa  all’avere eliminato guerriglieri ostili al governo. Quest’opera si pone quindi come denuncia della violenza del potere politico ma anche come riflessione sulla violenza senza senso che è così presente nella nostra vita . Così scrive l’autrice nel catalogo: «Attribuendo un valore individuale all’’esperienza traumatica attraverso la ripetizione, mi auguro che quest’opera possa in qualche modo evocare ogni morte e riportarla alla sua vera dimensione, permettendo così a queste vite profanate di essere condotte nella sfera dell’umano. Spero che, nonostante tutto, anche in condizioni difficili possa vincere la vita… come avviene in Plegaria Muda». Quei ciuffi d’erba che sorgono nella desolazione di uno spettacolo di sepoltura sono quasi evocazione della parola del vangelo “se il chicco di grano caduto in terra non muore rimane solo, se invece muore produce molto frutto” (Gv 12,24). (a.c)

V domenica Quaresima anno B – 2012

Ger 21,31-34; Eb 5,7-9; Gv 12,20-33

“Li presi per mano per farli uscire dalla terra d’Egitto”. In queste parole si sintetizza una storia di liberazione, antica ma anche sempre nuova. Il prendere per mano è gesto vicino, familiare. Forse in questo gesto si può scorgere una breve narrazione di Dio, del suo agire: Dio è qualcuno che prende per mano.Per condurre oltre, per far uscire. E tale gesto evoca tante armoniche che esso comporta ogniqualvolta è vissuto nella concretezza dell’umanità. Prendere per mano reca in sé il tratto della cura e della protezione: quando un adulto tiene la mano di un bambino gli offre sicurezza, fa sentire una presenza sicura, lo sorregge per guidarlo. Ma prendere per mano ha anche i tratti della tenerezza e dell’affetto senza alcuna preoccupazione di guidare e dirigere, ed è carico solo dell’affidamento e del pensiero di stare accanto e di accompagnare: come quando le mani di chi si ama s’incontrano nel gesto delicato di un tenersi, come accogliersi, senza alcuna pretesa, ma nella gioia di una presenza condivisa. E questo gesto così semplice e profondo segna in vari modi le stagioni della vita come quando prendere per mano diviene segno pacato e tranquillo di una lunga amicizia, o si fa espressione di una lunga storia di amore, o ancora è il tenere per mano di chi sorregge e accompagna mani indebolite o tremanti nell’attraversare le fatiche di malattie o dell’ultimo passaggio.

“Li presi per mano per farli uscire dalla terra d’Egitto”. Il prendere per mano di Dio è gesto di vicinanza, di presenza che sta accanto e guida verso vie di libertà. Sta qui il senso della promessa di una ‘alleanza nuova’ intravista da Geremia come dono di presenza interiore, nel cuore. Non una legge che sta fuori, ma una alleanza scritta nel cuore. Una conoscenza profonda che abilita ad ascoltare le chiamate di Dio. E’ la più alta promessa che rinvia ad una presenza di Dio nell’intimo della persona, nella sua coscienza, capace di ascolto e di responsabilità, senza dipendere da autorità esterne. La terra d’Egitto è terra della schiavitù ed è  anche il luogo delle tante schiavitù diverse da cui non ci sappiamo liberare da soli, ed abbiamo bisogno che qualcuno ci prenda per mano. Scoprire che Dio ci prende ancora per mano apre ad accogliere un volto di Dio che desidera percorsi di libertà, e di libertà insieme non l’uno contro l’altro, ma l’uno prendendo per mano l’altro. Dio prende per mano al plurale e non al singolare: conduce insieme a scoprire una liberazione che introduce in un vivere insieme.

Prendere per mano: in questi termini potrebbe racchiudersi anche la missione delle chiese, l’invio dei credenti chiamati a testimoniare non altro se non il dono di una presenza vicina che accoglie come chi prende per mano e libera. Viviamo tempi in cui durezza e competizione pervadono i rapporti: le logiche della concorrenza, del considerare le persone sulla base della loro efficienza, dello stare nel mercato,  del prevalere, investe anche i percorsi delle comunità. Si può prendere per mano se ci si apre a scoprire che Dio per primo ci ha presi per mano per farci uscire, per aprire a terre dove respirare…  Non potrebbe essere questa la scoperta per ispirare gli incontri e l’impegno nel quotidiano? Non potrebbe essere questo l’annuncio di alleanza nuova nella concreteza di un farsi carico accompagnando cammini e offrendo una mano di sostegno e di pace?

‘Vogliamo vedere Gesù’ è la domanda di alcuni ‘greci’ che indicano nella loro curiosità la domanda di tanti venuti da lontano. Ed è questo desiderio di vedere Gesù che ancora dovrebbe aprire a lasciare spazio a lui per chi si interroga e non è appagato né da riflessioni di tipo filosofico e teologico sulla religione, né da programmi di chiesa in cui il riferimento a Gesù rimane sullo sfondo, ricoperto da tanti altri elementi e spesso offuscato. ‘Vogliamo vedere Gesù’ è desiderio e inquietudine più diffusa di quanto non appaia, propria di tanti che attendono che la loro ricerca sia rispettata e presa sul serio.

Vedere Gesù può così divenire una traccia di un progetto di vita:  non qualcosa di già predefinito – sia esso un insegnamento o un programma di azione o appartenenza di gruppo – da dare ad altri, ma un cammino di incontro in cui ricominciare ogni giorno, senza pretese e senza costruzioni stabilite.

‘Vedere’ nel IV vangelo indica la tensione a cogliere la dimensione profonda degli eventi ed il loro significato. ‘Vogliamo vedere’ indica un desiderio di comprendere e di incontrare chi è Gesù. E Gesù risponde con parole che accostano termini a prima vista contraddittori, perché parla di gloria e di morte. Dice che ‘è venuta l’ora’: è l’ora in cui il figlio dell’uomo deve essere glorificato, ma subito dopo parla del chicco di grano che, solo se muore, porta molto frutto.

Gesù parla della sua ora ed in essa del senso della sua esistenza: l’ora della sua vita è il momento in cui come Figlio si consegna al Padre e dà la sua vita per tutti. Consegnato nelle mani dei suoi uccisori, in realtà Gesù stesso si consegna con libertà e fa della sua vita un dono. Come chicco di grano che, morendo, apre una fecondità nuova. La ‘gloria’ di Gesù indica la sua identità profonda, identità che sta nella relazione con il Padre: “Padre è venuta l’ora: glorifica il Figlio tuo perché il Figlio glorifichi te” (Gv 17,1).

La gloria di cui Gesù parla non è intesa come successo, affermazione di dominio e sopraffazione violenta, ma è piuttosto la debolezza dell’amore che giunge a donarsi fino alla fine per gli altri, manifestazione del volto di Dio come dedizione senza riserve all’uomo. E’ una gloria paradossale che si rivela sulla croce: nel dono della sua vita. Lì il IV vangelo invita a fissare lo sguardo per vedere. Gesù innalzato sulla croce racconta il volto di Dio, del Padre, e si manifesta come il Figlio che vive tutta la sua vita nella condivisione totale in rapporto al Padre.

Nel IV vangelo l’ora di Gesù è la grande trama su cui è tessuto l’intero scritto: tutto sta in tensione verso quell’ora. E’ l’ora della croce ed anche paradossalmente l’ora della glorificazione, perché proprio lì sulla croce si rende visibile lo spessore dell’amore di Dio. E’ l’ora in cui tutti volgeranno lo sguardo a colui che hanno trafitto; è anche l’ora in cui, innalzato da terra, Gesù attira tutti a sé. Si attua una attrazione di tutti nel segno dell’amore.

L’ora di Gesù manifesta così per il IV vangelo un volto di Dio come vita aperta al dono, fino a non tenere nulla per sé. La sua vita diviene una vita perduta per l’umanità. Dedizione totale di un amore che ha a cuore la vita delle persone: ‘perché abbiano la vita e l’abbiano in abbondanza’.

Ho trovato la narrazione di un percorso in cui è stato forte questo desiderio di ‘vedere Gesù’ in un recente scritto di Pietro Barcellona, filosofo di ispirazione marxista e giurista, che dopo aver tracciato lo svolgersi della sua vita con i suoi passaggi e le sue crisi dichiara di esser stato attratto prima dall’ineludibile questione di Dio, e poi dalla domanda sul rapporto tra umano e divino: “Sembra naturale che, a questo punto della storia, si torni a riflettere sul tema che ha segnato le vicende dell’Occidente: il rapporto fra l’umano e il divino, poiché solo la presenza del divino potrebbe gettare un ponte tra la nostra dolorosa finitezza e la gioiosa giostra delle galassie e delle stelle” (Pietro Barcellona, Incontro con Gesù, Marietti 1820, 25). Ma egli racconta soprattutto del suo essere stato condotto alla figura di Gesù, proprio perchè Gesù manifesta un Dio non lontano in una eternità immobile ma il Dio Padre che sta dentro la storia degli uomini. E così scrive: “Questo evento, che irrompe nella storia e la sospende, non avrebbe il suo profondo significato se Cristo non avesse scelto, per amore, di lasciarsi crocifiggere. La croce non è il segno di una sconfitta; da quel momento la croce è prova dell’amore di Cristo per gli esseri umani e la rappresentazione del fondamento tragico che abbraccia l’intera vicenda umana. Perdere la vita per trovarla, svuotarsi per poter accogliere la parola, perdere il mondo per trovarne un altro, sono i segni di una novità assoluta nel rapporto tra umano e divino. Per questo continuo a ritenere che bisogna ripartire da Cristo per ritrovare il divino che innerva il movimento dell’universo.’E se volete conoscere Dio / non siate solutori di enigmi. / Piuttosto guardatevi intorno, / e lo vedrete giocare con i vostri bambini. / E guardate lo spazio; / lo vedrete camminare sulla nube, / tendere le braccia nel bagliore del lampo / e scendere con la pioggia. / Lo vedrete sorridere nei fiori, / e sulle cime degli alberi sciogliere carezze’. (K.Gibran , Il profeta)” (Pietro Barcellona, Incontro con Gesù, Marietti 1820, 47-48)

Alessandro Cortesi op

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